Hoerijah Adam dan Spirit Minangkabau dalam Tari (Respons Tulisan Gus RY)

OLEH Indra Utama, Koreografer, Dosen STSI Padangpanjang, sekarang mahasiswa Program PhD pada Universitas Malaya, Malaysia

Setidaknya, ada tiga hal penting yang bisa dipetik dari apa yang dilakukan Hoerijah Adam berkait kehidupan tari Minangkabau dewasa ini: Pertama, meneguhkan kembali tari Minangkabau yang semula berasaskan gerak tari Melayu kepada tari Minangkabau yang sebenarnya, yaitu pancak (silat) Minangkabau. Kedua, menggunakan secara sadar nilai-nilai Islam dan adat Minangkabau dalam karya tarinya. Ketiga, menempatkan posisi perempuan Minangkabau sebagai manusia yang punya hak untuk ikut berpartisipasi dalam pembangunan (baca: kesenian) tanpa melepaskan identitasnya sebagai perempuan Minangkabau.

Ketiga hal di atas adalah pemikiran konstruktif dari seorang seniman bernama Hoerijah Adam. Ianya sejalan dengan pembinaan terhadap realitas sosial masyarakatnya yang berubah hingga membias kepada kualitas seni pertunjukannya (Richard Schechner. 2002:110). Persoalannya, apakah konstruksi pemikiran tersebut masih relevan dipakai pada jaman sekarang? Inilah yang mungkin menjadi inti dari gugatan Gus RY dalam tulisannya bertajuk SPIRIT YANG PENAT, dimuat Padeks Minggu 23 Nopember 2008 yang lalu.

Hal pertama berkait dengan perspektif budaya. Hoerijah Adam  mengubah asas gerak tari Minangkabau adalah berdasarkan kepada perspektif tari tradisi Minangkabau (pamenan) yang berasaskan pancak.

Meneguhkan kembali tari Minangkabau sesuai asas budayanya. Meneguhkan kembali tari Minangkabau, oleh Hoerijah Adam dilakukan melalui aktivitas penelitian dan memasukkan unsur-unsur baru dalam tariannya. Dalam proses kreativitasnya itu, terlihat ada tindakan penelitian, ekslorasi, dan kerja studio. Hasil penelitian dan kerja studio tersebut seterusnya menjadi konsep tari Minangkabau yang dipakai oleh koreografer Minangkabau saat ini hingga memunculkan statement bahwa asas tari Minangkabau adalah pancak.

Semenjak saat itu, tari Minangkabau muncul menjadi perbincangan dalam berbagai forum akademis dan festival tari di dunia. Ianya menjadi wacana (discourse) tersendiri sebagai reaksi daripada performativity budaya Minangkabau yang terekspresikan dalam gerakan tarinya. Peneguhan kembali asas gerak tari Minangkabau dianggap sebagai awal kebangkitan tari Minangkabau kontemporer.

Pertanyaannya sekarang adalah, masihkah pancak (silat) Minangkabau menjadi asas daripada gerakan tari yang disebut Tari Minangkabau? Seberapa jauh koreografer Minangkabau saat ini menyelami pancak sebagai asas koreografinya? 

Hal kedua berkait dengan muatan ke-Minangkabau-an dalam tari. Muatan tersebut berisikan nilai-nilai ABS-SBK yang semestinya tercermin dalam setiap karya tari yang disebut Tari Minangkabau.

Pada masyarakat tradisi Minangkabau, pemahaman terhadap pancak (silat) dan pamenan (tari tradisi) sejalan dengan pemahaman terhadap ajaran-ajaran Islam dan adat Minangkabau. Hal demikian merupakan materi ajar pendidikan tradisional  di surau-surau untuk mempersiapkan manusia Minangkabau menjadi orang Minangkabau. Oleh Hoerijah Adam, hal tersebut menjadi rujukan penting yang  digunakannya sebagai konsep tariannya. Pada karya-karya tari Hoerijah Adam terlihat beberapa ketentuan yang secara konsisten dipakainya, yaitu: 1. Ide karya mencerminkan kehidupan yang berlandaskan kepada Al Qur’an dan Sunnah Rasul; 2. Bentuk karya tidak mengkultuskan sosok manusia dalam bentuk dan wujudnya yang absolut; 3. Antara penari wanita dan penari pria tidak bersinggungan; 4. Bentuk tubuh penari disamarkan melalui kostum yang longgar; 5. Gerakan tarian untuk wanita tidak erotis dan tidak sensual; dan 6. Gerakan tarian tidak dilakukan secara berlebihan melebihi batasan etika dan estetika budaya Minangkabau yang berasaskan kepada nilai-nilai agama dan adat.

Sekalipun demikian, Hoerijah Adam juga memasukkan unsur-unsur baru melalui teknik-teknik tari moderen sebagaimana yang diwujudkannya melalui karya-karyanya. Lantas, kalau kita membandingkannya dengan perkembangan koreografi di Sumatera Barat yang mengikutkan sebutan Minangkabau sebagai identitas budayanya, barangkali akan timbul pertanyaan, masihkah nilai-nilai ABS-SBK menjadi rujukan penting dalam karya-karya koreografi yang mengikutkan identitas Minangkabau itu?

Hal ketiga, adalah berkait dengan situasi kehidupan masyarakat Minangkabau  di mana dulunya perempuan tidak dibolehkan menari di depan orang ramai. Adalah hal yang diangap tabu dan tercela apabila perempuan menari di depan umum. Hal demikian merupakan aturan adat Minangkabau untuk membatasi keterlibatan perempuan dalam dunia seni pertunjukan sebagai pernyataan daripada rasa malu dan aurat. Pembatasan ini terkait sebagai norma dan nilai adat yang dilembagakan dalam sistem sosial yang bertumpu pada sistem matriarkat yang dianut oleh masyarakat Minangkabau (Fuji Astuti. 2004:xvii).

Akan tetapi, Hoerijah Adam telah mempelopori keterlibatan perempuan dalam  dunia kesenian. Perempuan Minangkabau dipahami sebagai manusia yang juga memiliki hak untuk berpartisipasi dalam gerak pembangunan. Dianya tidak harus berlindung saja di balik ritual yang menjadikannya sebagai limpapeh rumahgadang. Ada potensi yang bisa dikembangkan sesuai kodratnya sebagai manusia, sekalipun itu masih terikat dalam bingkai ke-Minangkabau-an. Oleh itu, perwujudan daripada keterlibatan perempuan Minangkabau dalam tari, oleh Hoerijah Adam, adalah mengikut kepada hak pengembangan diri sebagai manusia tanpa menanggalkan identitasnya sebagai perempuan Minangkabau. Melalui karyanya, Hoerijah Adam memperlihatkan bagaimana perempuan Minangkabau menarikan tari Minangkabau.

Sebagai kelanjutannya, saat sekarang aktivitas menari di Sumatera Barat justeru didominasi oleh kaum perempuan. Bahkan koreografer yang banyak memberikan pengaruhnya terhadap perkembangan tari Minangkabau adalah perempuan. Demikian juga dengan penarinya di mana saat ini jumlah penari perempuan lebih banyak daripada penari laki-laki. Persoalannya sekarang adalah, apakah prinsip-prinsip ke-Minangkabau-an daripada peran perempuan Minangkabau dalam tari masih terpakai atau tidak?

Tidak dinafikan bahwa tatanan kehidupan masyarakat Minangkabau saat ini telah berubah. Proses industrialisasi di Indonesia berdampak kepada perubahan sistem gagasan masyarakatnya, daripada masyarakat agraris tradisional kepada masyarakat modern, dan daripada masyarakat modern kepada masyarakat postmodern.

Tidak dinafikan juga, bahwa pemikiran-pemikiran dekonstruktif yang diusung oleh kaum postmodern mulai masuk ke wilayah perbincangan kaum intelektual Sumatera Barat saat ini. Kaum postmodern mencoba membuat pembelaan terhadap keinginannya untuk sebuah kebebasan. Mereka tidak mau terikat oleh ketentuan-ketentuan yang sebenarnya masih berkembang dalam kehidupan masyarakat Sumatera Barat yang berbasis budaya Minangkabau. Agaknya, pemikiran seperti itu yang tersirat dari tulisan Gus RY di Padeks Minggu yang lalu. Gus RY mencoba menyebarkan rhizome postmodernnya yang dekonstruktif terhadap spirit Minangkabau yang konstruktif dalam tari.

Kaum postmodern, adalah kumpulan manusia yang menggugat kemapanan konsep kehidupan sosial saat ini, seperti kemapanan konsep opposite binary (tradisional-modern, siang-malam, laki-perempuan, atas-bawah, dan lain sebagainya). Oleh karenanya, konsep egalitarian, proletariat, bonjour, kebebasan, dan yang senada dengan itu, menjadi issue populer kaum ini. Kemunculan mereka adalah berkait erat dengan adanya perubahan pada masyarakat Indonesia secara umum, yaitu daripada masyarakat agraris komunal kepada masyarakat industrialis individual. Perubahan tersebut menimbulkan fenomena transisional pada sebahagian anak muda di Indonesia.

Akan tetapi, ketika trend ini masuk ke Sumatera Barat yang notabene masih mempertahankan budaya leluhurnya, maka ianya tidak berlaku sama sekali. Sebagai kaum muda yang sedang tumbuh, mereka berada pada posisi di luar sruktur. Oleh sebab itu, mereka disebut sebagai sekelompok masyarakat liminal yang oleh Victor Turner disebut sedang tidak berada di sini dan tidak pula berada di sana (neither here nor there).

Sebagai kelompok masyarakat liminal, gugatan mereka biasanya bermuara kepada persoalan moralitas yang mengusung permasalahan perilaku yang dikembalikan kepada bentuk naturalnya (restored behavior), tidak merujuk kepada nilai-nilai  yang berlaku umum.

Kembali kepada Hoerijah Adam. Apa yang digagas Hoerijah Adam adalah mewakili masyarakatnya dan memberikan manfaat kepada masyarakat. Memandangkan hal tersebut, masyarakat tari Sumatera Barat menganggap perlu  mengadakan acara memperingati wafatnya Hoerijah Adam setiap tahun. Bahkan acara serupa juga dilakukan di Jakarta dan Surakarta. Entah sebuah kebetulan, Hoerijah Adam wafat tepat saat Indonesia memperingati hari pahlawannya tanggal 10 Nopember, hingga spirit memperingati wafatnya Hoerijah Adam membias sebagai acara memperingati kepahlawanannya. Apalagi beliau wafat dalam sebuah kecelakaan tragis pesawat Merpati di daerah Pesisir Selatan pada saat tari Minangkabau mulai menampakkan sosoknya dalam medan juang tari Indonesia.

Memperingati wafatnya seorang tokoh, tidak berarti fokus pada mengingat sosok individunya. Masyarakat tari Sumatera Barat tidak mengkultuskan Hoerijah Adam sebagai sosok individu. Oleh itu, setiap memperingati wafatnya sang peneguh tari tersebut, selalu dikaitkan dengan tema-tema aktual berhubungan perkembangan tari Minangkabau. Untuk itulah, setiap tahun memperingati wafatnya Hoerijah Adam, selalu lahir tema-tema yang berbeda sesuai situasi yang berkembang.

Tahun ini, tema yang diusung adalah Hoerijah Adam dan Spirit Minangkabau Dalam Tari. Acara ini memuat rangkaian kegiatan penting lainnya, yaitu diskusi panel yang mengangkat tema Nilai-Nilai Islam dan Adat Dalam Tari Minangkabau, serta pertunjukan karya kolaborasi bertajuk Perempuan Tak Lagi Limpapeh Rumah Nan Gadang. Tema acara beserta dua bentuk kegiatan itu dilakukan berkait dengan situasi tari Minangkabau dewasa ini sepertimana pertanyaan-pertanyaan yang telah disampaikan di atas.

Memperingati wafatnya seorang tokoh –kalau itu diartikan sebagai keharusan menjemput kembali spiritnya dalam mempertahankan sesuatu yang ideal– boleh jadi dianggap sebagai hal yang melelahkan bagi kaum postmodern. Cara memperingati demikian boleh jadi juga dianggap sebagai hal yang tidak memiliki daya tarik. Sekalipun demikian, diskusi yang memperbincangkan kewujudan tari Minangkabau dewasa ini, ramai diikuti mahasiswa, pelajar, dan pelaku seni. Apalagi pertunjukan yang menampilkan karya kolaborasi lima koreografer wanita Sumatera Barat malam harinya, dua pertiga daripada kapasitas gedung teater utama Taman Budaya yang berjumlah 600-an kursi, terisi oleh penonton yang berminat menyaksikannya.

Bagaimanapun, memperingati sebuah sejarah adalah menjangkau kembali  sebuah spirit. Spirit tidak hanya dipahami karena nilai utama sebuah spirit terletak [pada keberlanjutannya. Ianya tidak berhenti sebagai sebuah formula tersendiri pada jamannya. Masalah apakah ianya dianggap sebagai spirit yang melelahkan dan tidak memiliki daya tarik, sangat tergantung bagaimana kita memaknainya.*

Bukittinggi, 25 Nopember 2008

 

Menggugat Afrizal Malna

OLEH Indra Utama, Koreografer, Dosen STSI Padangpanjang, sekarang mahasiswa Program PhD pada Universitas Malaya, Malaysia

 

Afrizal Malna (penyair, budayawan) datang ke STSI Padangpanjang, membawa satu kelompok tari dari Yogya dan menampilkan tiga koreografi Fitri Setyaningsih tanggal 10 Nopember 2007. Pertunjukan itu bertajuk “Pidato Bunga-Bunga”, sebagai rangkaian pergelaran tiga kota (Medan, Padangpanjang, dan Bandung) dari program hibah seni Yayasan Kelola.

Tiga koreografi Fitri disebut sebagai laporan dari perjalanan kreativitasnya dalam menemukan ”tubuh tari”, bukan ”tubuh penari”. Sasaran pikiran ini mulanya diarahkan dalam bentuk proses eksplorasi di mana semua penari yang terlibat memang bukan penari. Mereka adalah orang-orang yang bekerja sebagai tenaga serabutan, merajut, perupa, atau sebagai ibu rumah tangga. ”Tubuh Tari” untuk mereka jadi sebuah pembebasan untuk mengekspresikan tema-tema personalnya sendiri, sementara ”Tubuh Penari” dianggap sebagai tubuh yang sengaja diprofesikan dan oleh karenanya akan kehilangan realitas kesehariannya.

Pada diskusi di hadapan para akademisi tari STSI Padangpanjang, sebagai institusi yang melakukan aktivitas tari secara konvensional, Afrizal Malna menawarkan pendekatan lain untuk menari. Pendekatan tersebut lebih menusuk kepada permasalahan menari sebagai ekspresi budaya, di mana ekspresi pelaku tari secara personal dapat terwadahi oleh tubuhnya tanpa kungkungan yang bernama teknik. Oleh itu, menari mestilah dilakukan berdasarkan konsep ”Tubuh Tari” yang natural.

Tari, adalah laku performance yang wujud sebagai hubungan dialektik dalam sebuah kesatuan sosial budaya, dan dapat dimengerti sebagai sesuatu yang berkembang dan berubah, baik dalam hal bentuk ataupun maknanya. Oleh karenanya, tari disebut sebagai alat komunikasi yang memiliki keupayaan komunikasi (communication competence).

Sebagai alat komunikasi, tari memiliki sistem universal yang dapat dimengerti melalui perbedaan-perbedaannya berdasarkan latarbelakang budaya yang menaunginya. Meskipun demikian, tari bukanlah bahasa universal yang dapat dimengerti oleh semua orang. Oleh karenanya, memahami tari mestilah melalui caranya tersendiri, yang oleh Adrianne Kaeppler (2001) disebut melalui kajian bentuk (form), struktur (structure), dan gaya (style) secara bersamaan. Ketiga hal tersebut adalah konsep kajian yang dipakai untuk memahami apa yang disebut sebagai TUBUH TARI.

Akan tetapi, apapun yang menjadi persoalan sehubungan permasalahan TUBUH TARI, sebagai sebuah performance, ianya harus diwujudkan melalui TUBUH PENARI, tidak dikira penari itu berasal dari ibu rumahtangga, pedagang, orang kantoran, perupa, tukang sulam, dan lain sebagainya. Asal dianya sedang melakukan perannya sebagai penari, maka dia disebut penari, yang melakukan tugasnya melalui TUBUH-nya sebagai PENARI.

Mungkin apa yang ingin disampaikan Afrizal Malna melalui koreografi Fitri adalah, bahwa menari juga bisa dilakukan oleh orang yang tidak berprofesi sebagai penari, di mana untuk mencapai profesi itu seorang penari harus “merusak” tubuhnya dengan berbagai teknik dan latihan-latihan sesuai tuntutan menari secara konvensional. Ada kesan Fitri ingin membenturkan persoalan menari, antara penari yang berprofesi sebagai penari dengan penari yang sama sekali tidak berprofesi sebagai penari, atau Fitri ingin membuktikan bahwa menari adalah sebuah kerja permainan (pada budaya Minangkabau, kesenian disebut pamenan/permainan), atau kerja main-main, atau sebuah laku yang bisa saja dilakukan oleh semua orang (ibu rumahtangga, pedagang, orang kantoran, tukang becak, sopir angkot, dan lain sebagainya). Kalau memang demikian, itupun bukan hal yang dianggap salah. Bukankah pada masyarakat tradisi, juga tidak ada ketentuan konvensional yang mengharuskan penari harus “merusak” tubuhnya terlebih dahulu dengan teknik-teknik menari untuk dapat melakukan sebuah tarian?

Namun, melalui forum diskusi, Afrizal Malna ternyata tidak sekedar mengusung permasalahan ”Tubuh Tari” dan ”Tubuh Penari”. Banyak hal yang dikaitkan dengan itu dalam upaya menyebarkan virus rhizome post-modern melalui kesenian. Ujung-ujungnya adalah bermuara kepada persoalan moralitas dengan mengusung permasalahan perilaku yang dikembalikan kepada bentuk naturalnya (restored behavior), sepertimana disampaikan pelaku tarinya (kalau memang mereka tidak mau mengaku sebagai penari) yang mengatakan bahwa mereka meragukan apakah memiliki kelamin atau tidak. Oleh karenanya, mungkin saja itu yang menjadi alasan koreografernya untuk menggunakan kostum wanita pada pelaku tari laki-laki.

Kaum post-modern, adalah kumpulan manusia yang menggugat kemapanan konsep kehidupan sosial saat ini, sepertimana halnya kemapanan konsep sistem binary, seperti siang-malam, laki-perempuan, jantan-betina, dan lain sebagainya. Oleh karenanya, konsep egalitarian, proletariat, bonjour, hak-hak perempuan dan kebebasan perempuan menjadi issue populer kaum ini. Kemunculan mereka adalah berkait erat dengan adanya perubahan pada masyarakat Indonesia. Perubahan itu menimbulkan fenomena transisional pada sebahagian anak muda di kota-kota besar Indonesia, salah satunya dapat dilihat dengan munculnya kaum metroseksual di kota-kota besar. Tetapi,  ketika trend ini dibawa ke kampung dan kota kecil, ianya tidak berlaku sama sekali. Sebagai kaum muda yang sedang tumbuh mereka merasa berada di luar sruktur yang ada. Oleh sebab itu, mereka disebut sebagai sekelompok masyarakat liminal yang sedang tidak berada di sini dan tidak pula berada di sana (neither here nor there).

Celakanya budaya kota kecil Padangpanjang masih mempertahankan adat istiadat Minangkabau dengan etika Islaminya yang kuat, dan Afrizal Malna pun tentu harus berpikir lagi untuk mengusung pemikiran post modern-nya ke kota kecil ini.*

Bukittinggi, 17 Nopember 2007

Koreografer Muda Sumatra Barat: Berkarya Tanpa Panutan

OLEH Indra Utama, Koreografer, Dosen STSI Padangpanjang, sekarang sedang belajar di Universiti Malaya

Pada masyarakat tradisional Minangkabau, kata tari diartikan sebagai laku olah gerak dan rasa. Masyarakat Minangkabau menyebutnya dengan kata pamenan. Ianya memiliki akar gerak kepada ilmu beladiri pancak (Indra Utama, 2001:71-80; Edi Sedyawati, 1998:72; Sal Murgiyanto, 1991:276; O’ong Maryono, 1998:9; Mohd. Anis Md Nor, 1986:26).

Kedua-duanya, yaitu pamenan dan pancak, terbina sebagai materi ajar pendidikan tradisional Minangkabau pada surau-surau yang ada di berbagai pelosok daerah budaya Minangkabau. Materi ajar ini diajarkan sejalan dengan materi ajar lainnya, seperti pengajaran agama Islam, pengajaran pengetahuan adat istiadat, dan pengajaran praktis lainnya yang berkait dengan etika dan estetika. Semua bentuk pengajaran itu bertujuan untuk membentuk manusia Minangkabau siap menghadapi tantangan hidup tanpa harus meninggalkan identitasnya sebagai orang Minangkabau.

Pancak, sebagai antara materi ajar pendidikan tradisional Minangkabau, prinsip gerakannya diyakini merujuk kepada tulisan Arab kuno seperti yang ditemukan dalam Al-Qur’an, yaitu tagak (berdiri) Alif ( ﺎ ), pitunggue (kuda-kuda) Dal ( ﺩ ), dan langkah Mim ( ﻢ ) (Bart Barendregt dalam Wim van Zanten. 1995:114).

Secara mujarad, perlambangan tiga gerakan pancak di atas, menyatakan bahwa setiap awal melangkah, bagi apapun pekerjaan di dunia ini, adalah sama seperti permulaan Alif sebagai penghulu abjad. Mujarad Alif itu adalah tunggal atau satu sepertimana ketuhanan itu adalah tawhid (Faruqi. 1992:173; Mohd. Anis. 2000:93). Selanjutnya, tagak Alif diteruskan dengan bentuk pitunggue yang disebut pitunggue Dal. Pitunggue Dal dilakukan agar posisi tagak mendapat tumpuannya yang kuat. Kemudian barulah dapat dilanjutkan dengan melangkah yang disebut dengan langkah Mim. Langkah Mim baru boleh dilakukan setelah pitunggue Dal berada dalam posisinya yang kuat. Sepertinya perlambangan itu memberikan makna sebuah tahapan yang terstruktur dalam mengikut jalan Allah, nabi Adam dan kerasulan Muhammad di dalam pancak.

Pemahaman ketiga asas gerakan pancak di atas, menuju kepada prinsip ke-Esa-an dan sifat transenden Allah ketika gerakan pancak dimainkan, sama halnya bagi kepentingan bersilat (bertarung) dalam rangka membela diri maupun bagi melakukan pancak itu sendiri sebagai permainan. Itulah sebabnya, bagi umumnya pandeka di Minangkabau, pancak tidak digunakan sebagai sarana menghabisi lawan dalam sebuah pertarungan, tapi lebih sebagai sarana beladiri dan memberikan ”pelajaran” kepada lawan. Ianya mesti dilakukan dengan kontrol diri yang kuat dan dibimbing sesuai ajaran Islam. Hal demikian menunjukkan ciri-ciri estetik yang direka bagi menghasilkan gambaran infiniti dan transenden yang dituntut oleh doktrin tauhid Al-Qur’an sebagai perkara yang abstrak dan mujarad (Faruqi. 1992:173-175).

Bagi para murid komunitas surau, ketiga asas ini haruslah dipahami, dimengerti, dan diamalkan, sebagai sebuah keharusan dalam belajar dan memainkan pancak. Melalui cara ini gerakan-gerakan pancak (silat) menjadi simbol penting untuk diingat agar mudah dipahami dalam melaksanakannya.

Pemahaman pancak dalam kaitannya dengan tulisan Arab kuno di atas, terkait bilamana rujukan diarahkan kepada hubungan antara mikrokosmos, masyarakat, dan makrokosmos dalam diskusi tentang keberadaan manusia sebagai makhluk ciptaan Allah (MID. Jamal. 1986:53), di mana dalam pemahaman demikian, manusia tidak akan berarti apa-apa kecuali semata atas pertolongan Allah.

Bagi masyarakat tradisi Minangkabau, posisi gerakan pamenan (tari tradisi) adalah merujuk kepada asasnya yang ada pada pancak. Itulah sebabnya antara gerakan tari tradisi Minangkabau dengan pancak terlihat seperti dua saudara kandung yang sedarah. Melakukan pamenan (tari tradisi) yang berasaskan pancak di atas, selalunya mengikut kepada struktur yang diatur sesuai prinsip ke-Esa-an dan sifat transenden Allah sepertimana yang dipahami dalam pancak.

Hoerijah Adam (1934-1971) dan Gusmiati Suid (1942-2001), dalam perjalanan kreatifnya, sangat sadar bahwa performativiti Minangkabau dalam tari, terletak pada penguasaan pamenan yang berasaskan pancak. Kedua koreografer legendaris itu sangat menekankan, bahwa penguasaan bentuk-bentuk tari tradisi sebagai vokabuler karya baru, semestinya diikuti dengan penguasaan pancak. Bahkan bagi Gusmiati Suid, pancak tidak hanya harus dilakukan secara teknikal, tetapi juga dipahami dalam konteks filosofinya. Oleh karenanya, penelitian demi penelitian terhadap bentuk-bentuk tari tradisi Minangkabau dan pancak terus mereka lakukan, dan penguasaan kedua produk budaya ini menjadi materi yang tidak bisa ditawar lagi. Ianya harus dikuasai dan mesti dapat dilakukan dengan baik sebagaimana ianya tumbuh di tempat asalnya.

Dalam karya-karyanya, Hoerijah Adam dan Gusmiati Suid selalu menggunakan vokabuler pamenan (tari tradisi) yang berasaskan pancak yang kuat. Akibatnya, karya-karya mereka dapat menjadi wacana (discourse) tersendiri sebagai reaksi daripada performativiti budaya Minangkabau yang terekspresikan dalam gerakan tariannya. Hal demikian sejalan dengan pembinaan (construction) terhadap realitas sosial masyarakat pendukungnya di mana ianya ikut mempengaruhi kualitas seni pertunjukan itu (Richard Schechner. 2002:110).

Karya-karya mereka disebut sebagai hal yang memiliki paduan dari sebuah kecermatan, teknik, dan semangat yang menyala sebagai sebuah esensi kehidupan orang Minangkabau. Ianya memiliki suasana yang tegar dan liris, dengan elemen tradisional dan kontemporer yang cermat dan membangkitkan fantasi (Sal Murgiyanto. 2000:77).

Bagi Hoerijah Adam dan Gusmiati Suid, pancak dan pamenan jelas menjadi panutan utamanya. Capaian perjalanan kreatif mereka telah menghasilkan sebuah sebutan khas. Hoerijah Adam disebut sebagai peneguh tari Minangkabau (Redefining Minangkabau Dance) (Sal Murgiyanto. 2000:78), sedangkan Gusmiati Suid, dalam sebuah media nasional, disebut sebagai koreografer yang berpikir lokal bertindak global.

Halnya koreografer muda Sumatera Barat saat ini, umumnya lahir dari lembaga pendidikan seni, atau lahir dari kelompok-kelompok tari yang terdapat di Kota Padang. Untuk koreografer yang lahir dari lembaga pendidikan seni, mereka dibekali ilmu komposisi tari dan koreografi.

Umumnya bentuk praktek daripada kedua ilmu ini adalah menggunakan teknik-teknik komposisi tari yang datang dari Barat. Bahan bacaannya pun berasal dari Barat, seperti buku karangan Gay Cheney berjudul Basic Concepts In Modern Dance, atau buku karangan Joice Mackie berjudul Basic Ballet, The Steps Defined, atau buku karangan Lois Ellfeldt berjudul A Primer for Choreographers, atau buku karangan Sandra Cerny Minton berjudul Choreography, A Basic Approach Using Improvisation. Selain itu, bentuk-bentuk prakteknya pun dituntun dengan tayangan visual berupa video, VCD, dan DVD yang berasal dari teknik tari modern yang berkembang di Amerika.

Adapun koreografer yang berasal dari kelompok-kelompok tari, lebih berbekalkan kepada pengalaman seniornya dalam membuat karya tari. Karya-karya itu cenderung terlihat sebagai pengulangan dari proses kreatif anggota kelompok sebelumnya, tentunya dengan beberapa perubahan dari segi bentuk gerak, kostum, ataupun elemen-elemen lainnya.

Karya-karya kreatif yang muncul daripada para koreografer muda saat ini  cenderung memperlihatkan sesuatu yang beda, atau ingin dianggap beda daripada karya koreografer terdahulu. Perbedaan itu lebih menjurus kepada bentuk fisik melalui proses adaptasi teknik-teknik moderen. Namun sayangnya, hal demikian tidak diikuti dengan penguasaan teknik yang benar, karena memang ianya tidak dipelajari sesuai kaidahnya yang benar pula.

Jelas, koreografer muda Sumatera Barat seperti kehilangan panutan. Akibatnya karya yang lahir pun tidak terarah. Mereka seperti sedang berada pada dua dunia, di mana masing-masingnya tidak total dilakoni. Satu sisi, dunia tradisi seperti hendak ditinggalkan karena dianggap tidak sesuai lagi dengan jamannya, tetapi di sisi lain, dunia moderen yang ingin digeluti, belum pula jelas bentuknya. Koreografer muda Sumatera Barat saat ini, berkarya tanpa panutan. Mereka liminal.*

Bukittinggi, 30 April 2008

 

 

Koreografer Muda Sumatra Barat: Berkarya Tanpa Panutan

OLEH Indra Utama, Koreografer, Dosen STSI Padangpanjang, sekarang sedang belajar di Universiti Malaya

Pada masyarakat tradisional Minangkabau, kata tari diartikan sebagai laku olah gerak dan rasa. Masyarakat Minangkabau menyebutnya dengan kata pamenan. Ianya memiliki akar gerak kepada ilmu beladiri pancak (Indra Utama, 2001:71-80; Edi Sedyawati, 1998:72; Sal Murgiyanto, 1991:276; O’ong Maryono, 1998:9; Mohd. Anis Md Nor, 1986:26).

Kedua-duanya, yaitu pamenan dan pancak, terbina sebagai materi ajar pendidikan tradisional Minangkabau pada surau-surau yang ada di berbagai pelosok daerah budaya Minangkabau. Materi ajar ini diajarkan sejalan dengan materi ajar lainnya, seperti pengajaran agama Islam, pengajaran pengetahuan adat istiadat, dan pengajaran praktis lainnya yang berkait dengan etika dan estetika. Semua bentuk pengajaran itu bertujuan untuk membentuk manusia Minangkabau siap menghadapi tantangan hidup tanpa harus meninggalkan identitasnya sebagai orang Minangkabau.

Pancak, sebagai antara materi ajar pendidikan tradisional Minangkabau, prinsip gerakannya diyakini merujuk kepada tulisan Arab kuno seperti yang ditemukan dalam Al-Qur’an, yaitu tagak (berdiri) Alif ( ﺎ ), pitunggue (kuda-kuda) Dal ( ﺩ ), dan langkah Mim ( ﻢ ) (Bart Barendregt dalam Wim van Zanten. 1995:114).

Secara mujarad, perlambangan tiga gerakan pancak di atas, menyatakan bahwa setiap awal melangkah, bagi apapun pekerjaan di dunia ini, adalah sama seperti permulaan Alif sebagai penghulu abjad. Mujarad Alif itu adalah tunggal atau satu sepertimana ketuhanan itu adalah tawhid (Faruqi. 1992:173; Mohd. Anis. 2000:93). Selanjutnya, tagak Alif diteruskan dengan bentuk pitunggue yang disebut pitunggue Dal. Pitunggue Dal dilakukan agar posisi tagak mendapat tumpuannya yang kuat. Kemudian barulah dapat dilanjutkan dengan melangkah yang disebut dengan langkah Mim. Langkah Mim baru boleh dilakukan setelah pitunggue Dal berada dalam posisinya yang kuat. Sepertinya perlambangan itu memberikan makna sebuah tahapan yang terstruktur dalam mengikut jalan Allah, nabi Adam dan kerasulan Muhammad di dalam pancak.

Pemahaman ketiga asas gerakan pancak di atas, menuju kepada prinsip ke-Esa-an dan sifat transenden Allah ketika gerakan pancak dimainkan, sama halnya bagi kepentingan bersilat (bertarung) dalam rangka membela diri maupun bagi melakukan pancak itu sendiri sebagai permainan. Itulah sebabnya, bagi umumnya pandeka di Minangkabau, pancak tidak digunakan sebagai sarana menghabisi lawan dalam sebuah pertarungan, tapi lebih sebagai sarana beladiri dan memberikan ”pelajaran” kepada lawan. Ianya mesti dilakukan dengan kontrol diri yang kuat dan dibimbing sesuai ajaran Islam. Hal demikian menunjukkan ciri-ciri estetik yang direka bagi menghasilkan gambaran infiniti dan transenden yang dituntut oleh doktrin tauhid Al-Qur’an sebagai perkara yang abstrak dan mujarad (Faruqi. 1992:173-175).

Bagi para murid komunitas surau, ketiga asas ini haruslah dipahami, dimengerti, dan diamalkan, sebagai sebuah keharusan dalam belajar dan memainkan pancak. Melalui cara ini gerakan-gerakan pancak (silat) menjadi simbol penting untuk diingat agar mudah dipahami dalam melaksanakannya.

Pemahaman pancak dalam kaitannya dengan tulisan Arab kuno di atas, terkait bilamana rujukan diarahkan kepada hubungan antara mikrokosmos, masyarakat, dan makrokosmos dalam diskusi tentang keberadaan manusia sebagai makhluk ciptaan Allah (MID. Jamal. 1986:53), di mana dalam pemahaman demikian, manusia tidak akan berarti apa-apa kecuali semata atas pertolongan Allah.

Bagi masyarakat tradisi Minangkabau, posisi gerakan pamenan (tari tradisi) adalah merujuk kepada asasnya yang ada pada pancak. Itulah sebabnya antara gerakan tari tradisi Minangkabau dengan pancak terlihat seperti dua saudara kandung yang sedarah. Melakukan pamenan (tari tradisi) yang berasaskan pancak di atas, selalunya mengikut kepada struktur yang diatur sesuai prinsip ke-Esa-an dan sifat transenden Allah sepertimana yang dipahami dalam pancak.

Hoerijah Adam (1934-1971) dan Gusmiati Suid (1942-2001), dalam perjalanan kreatifnya, sangat sadar bahwa performativiti Minangkabau dalam tari, terletak pada penguasaan pamenan yang berasaskan pancak. Kedua koreografer legendaris itu sangat menekankan, bahwa penguasaan bentuk-bentuk tari tradisi sebagai vokabuler karya baru, semestinya diikuti dengan penguasaan pancak. Bahkan bagi Gusmiati Suid, pancak tidak hanya harus dilakukan secara teknikal, tetapi juga dipahami dalam konteks filosofinya. Oleh karenanya, penelitian demi penelitian terhadap bentuk-bentuk tari tradisi Minangkabau dan pancak terus mereka lakukan, dan penguasaan kedua produk budaya ini menjadi materi yang tidak bisa ditawar lagi. Ianya harus dikuasai dan mesti dapat dilakukan dengan baik sebagaimana ianya tumbuh di tempat asalnya.

Dalam karya-karyanya, Hoerijah Adam dan Gusmiati Suid selalu menggunakan vokabuler pamenan (tari tradisi) yang berasaskan pancak yang kuat. Akibatnya, karya-karya mereka dapat menjadi wacana (discourse) tersendiri sebagai reaksi daripada performativiti budaya Minangkabau yang terekspresikan dalam gerakan tariannya. Hal demikian sejalan dengan pembinaan (construction) terhadap realitas sosial masyarakat pendukungnya di mana ianya ikut mempengaruhi kualitas seni pertunjukan itu (Richard Schechner. 2002:110).

Karya-karya mereka disebut sebagai hal yang memiliki paduan dari sebuah kecermatan, teknik, dan semangat yang menyala sebagai sebuah esensi kehidupan orang Minangkabau. Ianya memiliki suasana yang tegar dan liris, dengan elemen tradisional dan kontemporer yang cermat dan membangkitkan fantasi (Sal Murgiyanto. 2000:77).

Bagi Hoerijah Adam dan Gusmiati Suid, pancak dan pamenan jelas menjadi panutan utamanya. Capaian perjalanan kreatif mereka telah menghasilkan sebuah sebutan khas. Hoerijah Adam disebut sebagai peneguh tari Minangkabau (Redefining Minangkabau Dance) (Sal Murgiyanto. 2000:78), sedangkan Gusmiati Suid, dalam sebuah media nasional, disebut sebagai koreografer yang berpikir lokal bertindak global.

Halnya koreografer muda Sumatera Barat saat ini, umumnya lahir dari lembaga pendidikan seni, atau lahir dari kelompok-kelompok tari yang terdapat di Kota Padang. Untuk koreografer yang lahir dari lembaga pendidikan seni, mereka dibekali ilmu komposisi tari dan koreografi.

Umumnya bentuk praktek daripada kedua ilmu ini adalah menggunakan teknik-teknik komposisi tari yang datang dari Barat. Bahan bacaannya pun berasal dari Barat, seperti buku karangan Gay Cheney berjudul Basic Concepts In Modern Dance, atau buku karangan Joice Mackie berjudul Basic Ballet, The Steps Defined, atau buku karangan Lois Ellfeldt berjudul A Primer for Choreographers, atau buku karangan Sandra Cerny Minton berjudul Choreography, A Basic Approach Using Improvisation. Selain itu, bentuk-bentuk prakteknya pun dituntun dengan tayangan visual berupa video, VCD, dan DVD yang berasal dari teknik tari modern yang berkembang di Amerika.

Adapun koreografer yang berasal dari kelompok-kelompok tari, lebih berbekalkan kepada pengalaman seniornya dalam membuat karya tari. Karya-karya itu cenderung terlihat sebagai pengulangan dari proses kreatif anggota kelompok sebelumnya, tentunya dengan beberapa perubahan dari segi bentuk gerak, kostum, ataupun elemen-elemen lainnya.

Karya-karya kreatif yang muncul daripada para koreografer muda saat ini  cenderung memperlihatkan sesuatu yang beda, atau ingin dianggap beda daripada karya koreografer terdahulu. Perbedaan itu lebih menjurus kepada bentuk fisik melalui proses adaptasi teknik-teknik moderen. Namun sayangnya, hal demikian tidak diikuti dengan penguasaan teknik yang benar, karena memang ianya tidak dipelajari sesuai kaidahnya yang benar pula.

Jelas, koreografer muda Sumatera Barat seperti kehilangan panutan. Akibatnya karya yang lahir pun tidak terarah. Mereka seperti sedang berada pada dua dunia, di mana masing-masingnya tidak total dilakoni. Satu sisi, dunia tradisi seperti hendak ditinggalkan karena dianggap tidak sesuai lagi dengan jamannya, tetapi di sisi lain, dunia moderen yang ingin digeluti, belum pula jelas bentuknya. Koreografer muda Sumatera Barat saat ini, berkarya tanpa panutan. Mereka liminal.*

Bukittinggi, 30 April 2008

 

 

Nagari Koto Anau dan Tari Mancak

OLEH Indra Utrama, mahasiswa Program PhD University of Malaya

Nagari Koto Anau terletak di kaki Gunung Talang. Berada pada ketinggian 1500 meter dari permukaan laut dengan topografi daerah berbukit-bukit dan lurah terjal yang dalam. Secara geografis letak nagari ini terlihat unik. Bentuknya mengerucut bagaikan piramid, kucuik ka ateh kambang ka bawah. Nagari ini digerayangi air bandar yang berliku mengikut letak rumah penduduk yang tidak tertata. Bandar air itu disebut ula lidi mambalik Koto. Hampir tidak ada halaman rumah yang tidak dialiri air bandar yang jernih ini.

Nagari Koto Anau memiliki air terjun pada beberapa dinding lurahnya. Masyarakat Koto Anau menyebutnya dengan kata timbulun tujuah salirik. Di salah satu Jorongnya terdapat mata air panas yang sering dipakai untuk mandi. Nagari Koto Anau memang kaya dengan aliran air. Bahkan sempat dimanfaatkan sebagai pembangkit energi listrik. Bekas pembangkit listrik itu masih ada sampai saat ini. Mungkin bisa dianggap sebagai monumen dari kejayaan Nagari Koto Anau masa lalu.

Di bagian tengah Nagari, dengan tanjakan yang lumayan tajam, terdapat jalan raya yang menghubungkannya dengan beberapa nagari tetangga dan Kota Solok. Jalan raya itu selalu dilalui bus menuju perkampungan di pinggiran Danau Kembar. Bunyi raungan mobil mendaki jalanan selalu membelah keheningan Nagari Koto Anau yang damai. Letak ataupun posisi jalan itu bagaikan sisiran rambut belah di tengah. Jalan raya ini dinyatakan dengan kiasan sega rambuik mambalah banak.

Semua rumahgadang di Koto Anau menghadap ke Gunung Talang. Gunung Talang diyakini sebagai sumber rejeki, dan aliran rejeki itu diteruskan ke bawah, yaitu ke Kota Solok. Kiasannya berbunyi tikalak madok ka hilie, manurun ka balai lurah. Mendampingi keberadaan rumahgadang itu, di Koto Anau banyak terdapat surau dalam berbagai ukuran, namun hanya satu surau yang bertahan memelihara kesenian tradisinya, yaitu Surau Sikumbang Ateh Balai.

Orang muda Koto Anau terkenal sundek panaiak darah, namun suko didagang nan tibo. Tidak mudah takicuah karano baso, bukan pulo mudah tatipu karano budi. Watak sundek panaiak darah ini, mungkin pengaruh dari masyarakatnya yang suka makan daging. Hampir setiap waktu makan selalu tersedia masakan daging dalam berbagai corak masakan. Sekalipun demikian mereka suka menerima tamu. Ada perasaan ikhlas ketika menerima si anak dagang. Terkait dengan itu, diperantauan, mereka umum bekerja di berbagai rumah potong daging. Sebuah profesi khusus yang dibawa dari kampung halamannya.

Masyarakat selingkaran luar dari nagari ini sangat mengenal karakter orang Koto Anau. Kalau berbicara selalu menggunakan tiga kata untuk menunjukkan keberadaan dirinya, yaitu aden, awak, dan kito. Watak dan karakter demikian tetap terpelihara sampai sekarang, utamanya bagi orang muda laki-laki yang pernah belajar silat.

Bagi orang muda laki-laki Koto Anau, belajar silat adalah sebuah kewajiban. Jangan mengaku orang Koto Anau kalau tidak pandai bersilat. Terselip perasaan malu jika tidak pernah belajar silat agak sajamang. Apalagi silat yang berkembang di Koto Anau diyakini lahir dari bumi daerahnya. Ianya disebut dengan Silek Si Kayu Kasah dan Silek Si Cabiak Kapan. Silek jenis ini bukanlah silek tontonan, ianya dipakai hanya untuk beladiri saja. Namun untuk keperluan silek tontonan, ahli silat Koto Anau telah pula menciptakan khusus dengan nama Silek Harimau Campo. Ketiga bentuk materi ilmu beladiri ini merupakan pusako rang Koto Anau. Mereka menyebut Harimau Campo sebagai pamenan mato, Si Kayu Kasah pamenan nan saganggam, dan Si Cabiak Kapan pamenan nan sabinjek.

Mengikut aktivitas ilmu beladiri ini, di Koto Anau muncul pula produk budaya lain yang sedarah, yaitu Mancak jo Ambek-Ambek, Talempong sarato Momong, Pupuik Galundi jo Batang Padi, dan Tari Piriang. Aktivitas ini merupakan olah gerak dan rasa sebagai satu bentuk materi permainan anak nagari. Bahasa Minangkabau menyebutnya dengan kata pamenan anak nagari.

Khusus pamenan Mancak, gerakannya seirama dengan silek yang menjadi asasnya. Antara keduanya ibarat saudara kandung yang sedarah. Ciri-cirinya terletak pada kekuatan kaki ketika menapak di bumi, dengan posisi lengan melengkung di sisi kedua badan. Sekilas bentuknya seperti harimau hendak menyerang. Untuk itulah silek itu dinamakan Harimau Campo.

Kata Mancak adalah berawal dari tingkah laku anak-anak yang bermain, bergelut, atau bercanda pura-pura berkelahi dengan menggunakan gerakan pencak. Orang Koto Anau menyebutnya dengan kata bamancak yang artinya bermain mancak atau pancak. Namun Sal Murgiyanto menyatakan kata mancak atau pancak diambilkan dari kata ancak, yang berarti bagus dan menarik (Sal Murgiyanto. 1991:276).

Tari Mancak adalah tari tradisi Koto Anau. Tidak ada Tari Mancak lain selain yang ada di Koto Anau. Demikian claim masyarakat Nagari Koto Anau terhadap produk budayanya yang satu ini. Terbersit satu semangat untuk mengidentifikasi diri sebagai orang Koto Anau melalui kebanggaannya terhadap tari tradisinya itu. Dan memang, semua orang Koto Anau bangga akan produk budayanya ini. Bahkan terlihat nyaris fanatik. Hal tersebut akan tampak ketika terjadi dialog tentang keberadaan Tari Mancak dengan masyarakat Nagari Koto Anau. Akan terasa bagaimana kebanggaan itu adanya. Mereka bicara penuh semangat.

Seiring berjalan waktu, Mancak pun semakin terkonsep sebagai manifestasi kehidupan masyarakatnya. Semua bentuk gerakannya mencerminkan kehidupan masyarakat pemiliknya, dan ianya difungsikan dalam berbagai keperluan memeriahkan upacara nagari, seperti baralek pengangkatan penghulu, manaiak rumahgadang, memeriahkan hari raya, maulid Nabi Muhammad SAW, dan lain sebagainya. Untuk itu, struktur daripada gerak Mancak pun mengikut kepada tuntutan seni pertunjukan, yaitu mulai dari gerak Pasambahan Pembuka, Titi Batang, Timpo, Kaluang, Suduang Daun, Sauik, Cacah Baro, Tupai Bagaluik, Tumpu, Jinjiang Bantai, Suntiah Taruang Bauwok, dan Pasambahan Penutup. Semua ragam gerak itu, kalau diamati dengan seksama, maka akan ditemukan makna yang tersirat daripada bentuk gerakannya. Makna demikian adalah cerminan dari watak dan karakter masyarakat Koto Anau, juga berisikan ajaran yang sejalan dengan adat salingka nagari Koto Anau.

Adalah Yahya Rasyid Malin Marendah, 72 tahun, pewaris terakhir Tari Mancak dan semua produk kebudayaan ini. Pak Yahya telah lebih dari 50 tahun melakoni kehidupan sebagai seniman tradisi tanpa henti, yaitu mulai dari usia muda belia sampai saat sekarang. Beliau pernah mewakili Sumatera Barat pada Festival Tari Rakyat di Jakarta, juga melatih Tari Piring untuk 350 orang anak pada acara penutupan MTQ ke XIII Tingkat Nasional di Kota Padang. Mungkin, mengingat pengabdiannya yang tiada henti dalam memelihara produk kebudayaan di Koto Anau, sepantasnya pemerintah menganugerahkan tanda jasa kebudayaan kepada beliau.

Berhadapan dengan Pak Yahya, akan terlihat sebuah kesahajaan. Sosok manusia arif yang telah banyak menggeluti asam garam kehidupan, terlebih dalam membina kehidupan seni tradisi daerahnya.

Koto Anau saat ini masih berada di sana, di kaki Gunung Talang yang terlihat semakin kokoh. Memahami Koto Anau adalah memahami budaya Koto Anau. Mulai dari mengenal keadaan daerahnya, keadaan masyarakatnya, sistem sosialnya, adat istiadatnya, sistem kepercayaan, dan keseniannya. Pemahaman demikian lazim didapat melalui pendekatan antropologi ataupun sosiologi, dan metode yang sesuai untuk memahami budaya Koto Anau tersebut adalah melalui participant observer. Artinya, Nagari Koto Anau adalah sumber ilmu. Ilmu untuk menjadikan kita paham untuk apa kita hidup di atas  dunia ini.*

Bukittinggi, 25 Maret 2008

 

Liminitas Masyarakat Minangkabau dan Ekspresi Kegelisahan Kreativitasnya (Catatan untuk Prof Dr Mahdi Bahar)

OLEH Indra Utama, Koreografer, Dosen STSI Padangpanjang, dan sedang belajar di Universiti Malaya 

Pengaruh introduksi teknologi baru di tengah kehidupan masyarakat, yang diiringi dengan semakin meningkatnya taraf pendidikan (formal maupun informal, langsung maupun tidak langsung, sengaja maupun tidak disengaja), kesehatan dan ekonominya, telah meyeret bangsa Indonesia kepada perubahan yang tidak terbayangkan sebelumnya (Sjafri Sairin, 2002). Perubahan tersebut merupakan akibat dari meningkatnya sistem pengetahuan dan gagasan yang dimiliki masyarakat, yang didapatnya dari berbagai macam sarana dan fasilitas, dan bermuara menjadi sebuah kekuatan yang tidak tampak (invisible power), serta berpotensi menjadi pendorong daripada sikap dan perilaku manusia sebagai saluran ekspresi kegelisahan kreativitasnya.

Ketika sistem pengetahuan dan gagasan itu telah berhasil menjadi pengarah dan pedoman kepada sikap dan perilaku manusia, maka ianya dapat disebut sebagai kebudayaan. Oleh karena itu, untuk mengetahui apakah suatu pengetahuan dan gagasan sudah menjadi kebudayaan, salah satunya dapat dilihat dari sikap dan perilaku masyarakat itu sendiri dalam kehidupannya sehari-hari (Sjafri Sairin, 2002). Seandainya sistem pengetahuan dan gagasan itu didapat dari sumber yang baik dan sesuai dengan nilai-nilai budaya tempatan, maka kebudayaan yang lahir pun tentu akan menjadi baik pula.

Masyarakat Indonesia saat ini, secara umum sedang bergerak daripada masyarakat agraris tradisional yang spiritualistik menuju masyarakat industrial yang materialistik (Sjafri Sairin,  2002). Tidak dinafikan warna kehidupan masyarakat industrial saat ini sudah  merasuk sampai ke kampung-kampung, sekalipun corak kehidupan agraris tradisional belum lenyap sama sekali. Masyarakat menganggap bahwa untuk bertahan pada kehidupan tradisional sudah tidak mungkin lagi karena dianggap tidak cocok dan ketinggalan jaman, tetapi untuk meninggalkannya secara keseluruhan juga tidak mungkin, karena model kehidupan dunia baru pun belum jelas dalam sistem gagasan mereka. Keadaan demikian, menyebabkan terjadinya fenomena ”galau budaya”, yang pada tingkat individual disebut dengan istilah anomie (Durkheim, 1951), dan pada tingkat sosial disebut disebut sebagai fenomena liminaliti Victor Turner (1976).

Liminalitas adalah ruang transisional antara dua fase yang disebut “betwixt and between”, yaitu suatu situasi di mana masyarakat tidak berada dalam  situasi yang sebelumnya dipunyai, sekaligus mereka belum pula bergabung sebagai masyarakat yang baru. Pada saat fase liminal terjadi, seorang individu atau sekelompok masyarakat akan berada pada suatu tempat, keadaan, dan posisi sosial yang tidak menentu. Mereka tidak sedang berada di sini dan tidak pula berada di sana (neither here and nor there). Dalam pada itu, umumnya mereka memiliki karakter ataupun sifat ambigu dengan perasaan rendah diri, merasa terasing, dan teruji. Perilaku mereka adalah pasif dan mematuhi apa saja yang diarahkan oleh orang lain melalui berbagai macam sarana dan fasilitas, terutama sarana media elektronik, tanpa ada bantahan ataupun kritikan. Turner menyebut masyarakat demikian dengan istilah ”community” yang ditakrifkan (defined) sebagai kelompok masyarakat anti struktur dan berada di luar struktur (unstructured).

Kasus ”gampo erotis” yang diungkap oleh Mahdi Bahar di Nagari Sungayang, Luhak Nan Tuo (Padeks 24 Oktober 2007), adalah cerminan dari keadaan masyarakat setempat yang berada pada situasi liminal. Jelas sekali bahwa kelompok masyarakat yang tergabung dalam acara ”triping” dan ”goyang dang-dut” itu  tergolong kepada masyarakat anti struktur dan sedang berada di luar struktur. Celakanya, keadaan seperti itu ternyata tidak hanya terjadi di Sungayang, tetapi juga terjadi hampir menyeluruh di daerah yang masyarakatnya memiliki filosofi ”Adat Basandi Sara’, Sara’ Basandi Kitabullah” ini, baik itu terjadi di kampung-kampung Minangkabau, apalagi dalam kehidupan masyarakat kota. Biasanya, helat seperti itu muncul pada saat memeriahkan hari raya yang fitri, tahun baru, maupun dalam rangka memeriahkan hari-hari besar nasional. Oleh karenanya, fenomena ”galau budaya” di atas, sebenarnya sudah merupakan cerminan daripada keadaan masyarakat Minangkabau yang liminal secara umum.

Dari hari ke hari, waktu, jam, menit ataupun dalam hitungan detik, perjalanan hidup manusia Indonesia, dan di Sumatra Barat yang masyarakatnya beradatkan Minangkabau, tidak dapat melepaskan diri dari serbuan pengaruh budaya luar (Barat). Serbuan itu datang dengan sangat sistematis dan terprogram melalui berbagai cara, sehingga menyebabkan tidak ada lagi waktu untuk berpikir apakah budaya yang datang ini sesuai dengan budaya tempatan ataupun tidak. Dalam keadaan terpesona itu, kecenderungan masyarakat penerimanya adalah mengadopsi saja unsur-unsur yang sifatnya kebendaan (materialistik) dibanding nilai ataupun maknanya. Keadaan demikian terus berkembang menjadi sistem pengetahuan dan gagasan, yang kemudiannya menjelma dalam bentuk sikap dan perilaku sebagai ekspresi daripada  kegelisahan kreativitasnya.

Sayangnya, pembangunan di Indonesia belum terlalu serius menangani permasalahan mental spiritual manusianya. Kosentrasinya masih terfokus kepada hal yang sifatnya fisik maupun materi, di mana pembangunan demikian selalunya dapat diukur dengan berbagai indikator keberhasilannya dengan angka-angka. Ada kriteria keberhasilan jika dapat membangun berbagai sarana fisik dan kebendaan yang berwujud, sedangkan membangun sesuatu yang tidak berwujud dan tidak tampak dianggap sebagai hal yang sia-sia. Akan tetapi, ketika bangunan fisik itu hancur dihoyak gempa, maka fokus perhatian kembali lagi kepada hal-hal spiritual sebagai kekuatan yang tidak berwujud, sekalipun itu masih tetap direkayasa dalam bentuk seremonial sebagai sebuah performance yang berwujud.

Tentu saja dapat disebut sebagai sebuah kealpaan, ketika pembangunan tidak menyentuh potensi spiritual manusia melalui programnya yang jelas, salah satunya adalah dengan cara mengaktifkan berbagai kegiatan kesenian yang berbasiskan kepada nilai-nilai budaya tempatan dan agama. Bukankah adat dan budaya Minangkabau sudah mengajarkan bagaimana manusia Minangkabau menjadi Minangkabau melalui lembaga pendidikan tradisional di surau-surau.

Sekalipun itu tidak mungkin lagi dilakukan sekarang, namun dalam bentuknya yang lebih moderen tentu masih bisa, yaitu dengan memanfaatkan kemampuan seniman kreatif yang intelektual, di mana kemampuannya dalam menggarap bentuk-bentuk kesenian tradisional sesuai kemajuan jaman sudah teruji keberhasilannya. Begitu pula dengan banyaknya bentuk-bentuk kesenian tradisional Minangkabau yang dapat diambil sebagai vokabuler, dan potensi budaya tempatan yang mencerminkan nilai-nilai etika dan estetikanya yang Islami.

Kalau diarahkan pandangan kepada potensi demikian, maka akan dapat dihitung bahwa Sumatra Barat memiliki potensi kesenian tradisi sebagai vokabuler, memiliki seniman sebagai kreator, memiliki sarana sebagai tempat berekspresi (bukankah di berbagai daerah sudah dibuat Medan Nan Bapaneh?), memiliki orang-orang, sekolah-sekolah, organisasi, ataupun lembaga-lembaga sebagai penggeraknya. Tinggal lagi program dan dana yang belum ada, dan ini menyangkut kepada good will daripada pemerintah bersama wakil rakyat di DPRD.

Menyikapi keadaan masyarakat liminal dengan kelompoknya yang disebut community itu, sebenarnya dapat diantisipasi dengan aktivitas kesenian yang terprogram sampai ke tingkat nagari. Tentu saja hal tersebut mesti diiringi dengan dukungan dana yang memadai dan dapat dipertanggungjawabkan, melibatkan seluruh komponen masyarakat dan pemerintah, dan tidak direkayasa untuk kepentingan kelompok tertentu. Aktivitas yang terprogram demikian, tentu akan dapat menjadi penyeimbang terhadap upaya penghancuran moral dan  pelunturan nilai-nilai budaya Minangkabau dalam berbagai ekspresi kegelisahan kreativitas masyarakatnya yang liar. Dengan demikian, sambil berjalan mengikut kemajuan jaman, diharapkan akan tetap lahir manusia-manusia Minangkabau yang memiliki rasa percaya diri yang tinggi, disiplin, berwawasan luas, kreatif, punya inisiatif, serta memiliki sikap dan perilaku sesuai etika dan estetika budayanya. Bukankah aktivitas kesenian yang berhasil akan dapat meredam kegelisahan kreativitas yang liar dan menyalurkan kegelisahan dan kekecewaan dalam bentuk ungkapannya yang artistik?*

Kuala Lumpur, 18 Desember 2008

Liminitas Masyarakat Minangkabau dan Ekspresi Kegelisahan Kreativitasnya (Catatan untuk Prof Dr Mahdi Bahar)

OLEH Indra Utama, Koreografer, Dosen STSI Padangpanjang, dan sedang belajar di Universiti Malaya 

Pengaruh introduksi teknologi baru di tengah kehidupan masyarakat, yang diiringi dengan semakin meningkatnya taraf pendidikan (formal maupun informal, langsung maupun tidak langsung, sengaja maupun tidak disengaja), kesehatan dan ekonominya, telah meyeret bangsa Indonesia kepada perubahan yang tidak terbayangkan sebelumnya (Sjafri Sairin, 2002). Perubahan tersebut merupakan akibat dari meningkatnya sistem pengetahuan dan gagasan yang dimiliki masyarakat, yang didapatnya dari berbagai macam sarana dan fasilitas, dan bermuara menjadi sebuah kekuatan yang tidak tampak (invisible power), serta berpotensi menjadi pendorong daripada sikap dan perilaku manusia sebagai saluran ekspresi kegelisahan kreativitasnya.

Ketika sistem pengetahuan dan gagasan itu telah berhasil menjadi pengarah dan pedoman kepada sikap dan perilaku manusia, maka ianya dapat disebut sebagai kebudayaan. Oleh karena itu, untuk mengetahui apakah suatu pengetahuan dan gagasan sudah menjadi kebudayaan, salah satunya dapat dilihat dari sikap dan perilaku masyarakat itu sendiri dalam kehidupannya sehari-hari (Sjafri Sairin, 2002). Seandainya sistem pengetahuan dan gagasan itu didapat dari sumber yang baik dan sesuai dengan nilai-nilai budaya tempatan, maka kebudayaan yang lahir pun tentu akan menjadi baik pula.

Masyarakat Indonesia saat ini, secara umum sedang bergerak daripada masyarakat agraris tradisional yang spiritualistik menuju masyarakat industrial yang materialistik (Sjafri Sairin,  2002). Tidak dinafikan warna kehidupan masyarakat industrial saat ini sudah  merasuk sampai ke kampung-kampung, sekalipun corak kehidupan agraris tradisional belum lenyap sama sekali. Masyarakat menganggap bahwa untuk bertahan pada kehidupan tradisional sudah tidak mungkin lagi karena dianggap tidak cocok dan ketinggalan jaman, tetapi untuk meninggalkannya secara keseluruhan juga tidak mungkin, karena model kehidupan dunia baru pun belum jelas dalam sistem gagasan mereka. Keadaan demikian, menyebabkan terjadinya fenomena ”galau budaya”, yang pada tingkat individual disebut dengan istilah anomie (Durkheim, 1951), dan pada tingkat sosial disebut disebut sebagai fenomena liminaliti Victor Turner (1976).

Liminalitas adalah ruang transisional antara dua fase yang disebut “betwixt and between”, yaitu suatu situasi di mana masyarakat tidak berada dalam  situasi yang sebelumnya dipunyai, sekaligus mereka belum pula bergabung sebagai masyarakat yang baru. Pada saat fase liminal terjadi, seorang individu atau sekelompok masyarakat akan berada pada suatu tempat, keadaan, dan posisi sosial yang tidak menentu. Mereka tidak sedang berada di sini dan tidak pula berada di sana (neither here and nor there). Dalam pada itu, umumnya mereka memiliki karakter ataupun sifat ambigu dengan perasaan rendah diri, merasa terasing, dan teruji. Perilaku mereka adalah pasif dan mematuhi apa saja yang diarahkan oleh orang lain melalui berbagai macam sarana dan fasilitas, terutama sarana media elektronik, tanpa ada bantahan ataupun kritikan. Turner menyebut masyarakat demikian dengan istilah ”community” yang ditakrifkan (defined) sebagai kelompok masyarakat anti struktur dan berada di luar struktur (unstructured).

Kasus ”gampo erotis” yang diungkap oleh Mahdi Bahar di Nagari Sungayang, Luhak Nan Tuo (Padeks 24 Oktober 2007), adalah cerminan dari keadaan masyarakat setempat yang berada pada situasi liminal. Jelas sekali bahwa kelompok masyarakat yang tergabung dalam acara ”triping” dan ”goyang dang-dut” itu  tergolong kepada masyarakat anti struktur dan sedang berada di luar struktur. Celakanya, keadaan seperti itu ternyata tidak hanya terjadi di Sungayang, tetapi juga terjadi hampir menyeluruh di daerah yang masyarakatnya memiliki filosofi ”Adat Basandi Sara’, Sara’ Basandi Kitabullah” ini, baik itu terjadi di kampung-kampung Minangkabau, apalagi dalam kehidupan masyarakat kota. Biasanya, helat seperti itu muncul pada saat memeriahkan hari raya yang fitri, tahun baru, maupun dalam rangka memeriahkan hari-hari besar nasional. Oleh karenanya, fenomena ”galau budaya” di atas, sebenarnya sudah merupakan cerminan daripada keadaan masyarakat Minangkabau yang liminal secara umum.

Dari hari ke hari, waktu, jam, menit ataupun dalam hitungan detik, perjalanan hidup manusia Indonesia, dan di Sumatra Barat yang masyarakatnya beradatkan Minangkabau, tidak dapat melepaskan diri dari serbuan pengaruh budaya luar (Barat). Serbuan itu datang dengan sangat sistematis dan terprogram melalui berbagai cara, sehingga menyebabkan tidak ada lagi waktu untuk berpikir apakah budaya yang datang ini sesuai dengan budaya tempatan ataupun tidak. Dalam keadaan terpesona itu, kecenderungan masyarakat penerimanya adalah mengadopsi saja unsur-unsur yang sifatnya kebendaan (materialistik) dibanding nilai ataupun maknanya. Keadaan demikian terus berkembang menjadi sistem pengetahuan dan gagasan, yang kemudiannya menjelma dalam bentuk sikap dan perilaku sebagai ekspresi daripada  kegelisahan kreativitasnya.

Sayangnya, pembangunan di Indonesia belum terlalu serius menangani permasalahan mental spiritual manusianya. Kosentrasinya masih terfokus kepada hal yang sifatnya fisik maupun materi, di mana pembangunan demikian selalunya dapat diukur dengan berbagai indikator keberhasilannya dengan angka-angka. Ada kriteria keberhasilan jika dapat membangun berbagai sarana fisik dan kebendaan yang berwujud, sedangkan membangun sesuatu yang tidak berwujud dan tidak tampak dianggap sebagai hal yang sia-sia. Akan tetapi, ketika bangunan fisik itu hancur dihoyak gempa, maka fokus perhatian kembali lagi kepada hal-hal spiritual sebagai kekuatan yang tidak berwujud, sekalipun itu masih tetap direkayasa dalam bentuk seremonial sebagai sebuah performance yang berwujud.

Tentu saja dapat disebut sebagai sebuah kealpaan, ketika pembangunan tidak menyentuh potensi spiritual manusia melalui programnya yang jelas, salah satunya adalah dengan cara mengaktifkan berbagai kegiatan kesenian yang berbasiskan kepada nilai-nilai budaya tempatan dan agama. Bukankah adat dan budaya Minangkabau sudah mengajarkan bagaimana manusia Minangkabau menjadi Minangkabau melalui lembaga pendidikan tradisional di surau-surau.

Sekalipun itu tidak mungkin lagi dilakukan sekarang, namun dalam bentuknya yang lebih moderen tentu masih bisa, yaitu dengan memanfaatkan kemampuan seniman kreatif yang intelektual, di mana kemampuannya dalam menggarap bentuk-bentuk kesenian tradisional sesuai kemajuan jaman sudah teruji keberhasilannya. Begitu pula dengan banyaknya bentuk-bentuk kesenian tradisional Minangkabau yang dapat diambil sebagai vokabuler, dan potensi budaya tempatan yang mencerminkan nilai-nilai etika dan estetikanya yang Islami.

Kalau diarahkan pandangan kepada potensi demikian, maka akan dapat dihitung bahwa Sumatra Barat memiliki potensi kesenian tradisi sebagai vokabuler, memiliki seniman sebagai kreator, memiliki sarana sebagai tempat berekspresi (bukankah di berbagai daerah sudah dibuat Medan Nan Bapaneh?), memiliki orang-orang, sekolah-sekolah, organisasi, ataupun lembaga-lembaga sebagai penggeraknya. Tinggal lagi program dan dana yang belum ada, dan ini menyangkut kepada good will daripada pemerintah bersama wakil rakyat di DPRD.

Menyikapi keadaan masyarakat liminal dengan kelompoknya yang disebut community itu, sebenarnya dapat diantisipasi dengan aktivitas kesenian yang terprogram sampai ke tingkat nagari. Tentu saja hal tersebut mesti diiringi dengan dukungan dana yang memadai dan dapat dipertanggungjawabkan, melibatkan seluruh komponen masyarakat dan pemerintah, dan tidak direkayasa untuk kepentingan kelompok tertentu. Aktivitas yang terprogram demikian, tentu akan dapat menjadi penyeimbang terhadap upaya penghancuran moral dan  pelunturan nilai-nilai budaya Minangkabau dalam berbagai ekspresi kegelisahan kreativitas masyarakatnya yang liar. Dengan demikian, sambil berjalan mengikut kemajuan jaman, diharapkan akan tetap lahir manusia-manusia Minangkabau yang memiliki rasa percaya diri yang tinggi, disiplin, berwawasan luas, kreatif, punya inisiatif, serta memiliki sikap dan perilaku sesuai etika dan estetika budayanya. Bukankah aktivitas kesenian yang berhasil akan dapat meredam kegelisahan kreativitas yang liar dan menyalurkan kegelisahan dan kekecewaan dalam bentuk ungkapannya yang artistik?*

Kuala Lumpur, 18 Desember 2008

Mencapai Tauhid Melalui Aktivitas Pancak (Silat) Minangkabau

OLEH Indra Utama, Koreografer, Dosen STSI Padangpanjang, dan sedang belajar di Universiti Malaya 

Pada masyarakat tradisional Minangkabau, kata “tari” diartikan sebagai laku olah gerak dan rasa (masyarakat Minangkabau menyebut pamenan/permainan) yang memiliki akar gerak kepada ilmu beladiri pancak (Indra Utama, 2001:71-80; Edi Sedyawati, 1998:72; Sal Murgiyanto, 1991:276; O’ong Maryono, 1998:9; Mohd. Anis Md Nor, 1986:26). Kedua-duanya, yaitu pamenan dan pancak, terbina sebagai materi ajar pendidikan tradisional Minangkabau pada surau-surau yang ada di berbagai pelosok daerah budaya Minangkabau. Materi ajar ini diajarkan sejalan dengan materi ajar lainnya, yaitu pengajaran agama Islam (baca Al-Qur’an beserta seluruh ajaran yang mengikutinya), pengajaran tentang pengetahuan adat istiadat Minangkabau, dan pengajaran-pengajaran praktis lainnya. Semua bentuk pengajaran itu menuju kepada sasaran untuk membentuk manusia Minangkabau siap menghadapi tantangan hidup yang semakin kompleks tanpa harus meninggalkan identitasnya sebagai orang Minangkabau.

Pancak, sebagai antara sarana pendidikan tradisional Minangkabau, hal awal keberadaannya sebagai ilmu beladiri, boleh dikata sulit didapat karena tidak adanya data tertulis. Akan tetapi salah satu asumsi yang dapat diterima menyatakan bahwa pencaksilat India masuk ke Sumatra selama abad ke-8, yaitu pada waktu Kerajaan Sriwijaya berkuasa (Hiltrud Cordes dalam Kristin Pauka. 1998:27). Pada masa itu, saudagar-saudagar kaya India sering datang membawa dagangannya ke Sumatra, dan mereka diterima sebagai tamu terhormat oleh raja dan kalangan istana. Saudagar-saudagar itu tidak hanya datang membawa barang dagangan saja, tetapi juga datang sebagai penyebar agama dan pengembang kebudayaan bangsa asal mereka (MD Mansoer, 1970:41-42).

Memandangkan para saudagar itu membawa dagangan yang banyak dan berharga, serta membawa misi sebagai penyebar agama dan pengembang kebudayaan, maka mereka juga membawa para ahli beladiri untuk melakukan tindakan pengamanan bagi kelancaran usahanya. Para ahli beladiri ini kemudian menyebarkan pengetahuan dan keahlian ilmu beladirinya kepada masyarakat tempatan untuk keperluan pengamanan dagangan mereka serta kelancaran misi budayanya. Dari asumsi ini, sangat mungkin terjadi adanya pancak (silat) di Minangkabau berawal daripada kedatangan saudagar-saudagar dari India tersebut.

Di samping itu, terdapat tiga bentuk mitos yang menceritakan keberadaan pancak (silat) di Minangkabau. Pertama, dikatakan bahwa antara tiga sampai sepuluh generasi yang lalu, pancak (silat) diturunkan kepada putra dan cucu orang Minangkabau melalui kekuatan gaib sambil tidur dalam keadaan tidak sadar; kedua, disebutkan bahwa dua leluhur legendaris Minangkabau, yaitu Datuk Perpatih Nan Sebatang dan Datuk Ketemanggungan adalah pencipta pancak (silat) di Minangkabau; dan ketiga ialah mitos yang dikaitkan kepada agama Islam, yang menyatakan bahwa silat diturunkan Allah melalui malaikat Jibrail kepada Adam. Selanjutnya ia turun terus kepada anak cucu Adam yang terpilih secara misterius melalui sarana tidur, tidak sadar, dan sarana magis lainnya (Kristin Pauka. 1998:27-28).

Mitos terakhir ingin menjelaskan adanya hubungan antara pancak (silat) Minangkabau sebagai sebuah produk kebudayaan dengan agama Islam. Hal demikian sangat beralasan karena pusat pembelajaran dan penyebaran pancak di Minangkabau,  berada pada komunitas surau sebagai salah satu materi ajar pendidikan tradisional Minangkabau.

Berkaitan dengan permasalahan itu, secara tradisional pula, dijelaskan bahwa terdapat tiga asas gerakan pancak merujuk kepada tulisan Arab kuno seperti yang ditemukan dalam Alquran, yaitu: (1) tagak (berdiri) “alif” ( ﺎ ), maksudnya adalah tagak (berdiri) Allah; (2)  pitunggue (kuda-kuda) “dal” ( ﺩ  ), maksudnya adalah pitunggue (kuda-kuda) Adam; dan (3) “langkah mim” ( ﻢ ), maksudnya adalah langkah Muhammad (Bart Barendregt dalam Wim van Zanten. 1995:114). Secara mujarad, perlambangan tiga asas gerakan pancak di atas menyatakan bahwa setiap awal melangkah bagi apapun pekerjaan di dunia ini adalah sama seperti permulaan alif sebagai penghulu abjad. Mujarad alif itu adalah tunggal atau satu seperti ketuhanan itu adalah tauhid (Mohd Anis. 2000:93). Kemudian, tagak alif itu dilanjutkan dengan pitunggue Dal agar posisi tagak mendapat tumpuan yang kuat, dan seterusnya dilanjutkan dengan langkah Mim setelah ada rasa bahwa tumpuan untuk melangkah sudah kuat. Sepertinya perlambangan itu memberikan makna sebuah tahapan yang terstruktur mengikuti jalan Allah, nabi Adam dan kerasulan Muhammad di dalam pancak.

Pemahaman tentang tiga asas gerak pancak tersebut menuju kepada prinsip ke-Esa-an dan sifat transenden Allah ketika gerakan pancak dimainkan, sama halnya bagi kepentingan bersilat (bertarung) dalam rangka membela diri maupun bagi melakukan pancak itu sendiri sebagai permainan. Hal sedemikian menunjukkan ciri-ciri estetik yang direka untuk menghasilkan gambaran infiniti dan transenden yang dituntut oleh doktrin tauhid Alquran sebagai perkara yang abstrak dan mujarad (Faruqi. 1992:173-175).

Bagi para murid komunitas surau, ketiga asas ini harus dipahami, dimengerti dan diamalkan sebagai sebuah keharusan dalam belajar dan memainkan pancak, sehingga melalui cara ini gerakan-gerakan pancak (silat) telah menjadi simbol penting untuk diingat agar mudah dipahami. Pemahaman demikian terkait bilamana rujukan kajian diarahkan kepada hubungan antara mikrokosmos, masyarakat, dan makrokosmos dalam perbincangan tentang keberadaan manusia sebagai makhluk ciptaan Allah (MID. Jamal. 1986:53).

Sejalan dengan itu, pancak memiliki sebutan lain daripada kata silat Minangkabau, yaitu silat langkah ampek (langkah empat). Sebutan ini dinyatakan sebagai kata yang merujuk kepada sifat Nabi Muhammad, yaitu sidiq (kebenaran), tabligh (menyampaikan kebenaran), amanah (dipercaya), dan fatanah (bijaksana). Ke empat sifat Nabi Muhammad ini sejalan pula dengan empat tahapan pencapaian menuju kepada peringkat sufi dalam ilmu tasawuf, yaitu syariah, tariqat, hakikat, dan makrifat (Bart Barendregh dalam Wim van Zanten. 1995:125).

Sangat ditekankan oleh pengajar pancak di Minangkabau bahwa ilmu beladiri ini bukan sarana bagi mencelakakan orang, tetapi lebih kepada sarana melatih diri agar selalu waspada dan hati-hati dalam kesabaran yang tinggi pada setiap tindakan. Hal demikian tercermin dalam pepatah Minangkabau yang berbunyi musuah indak dicari, basuo pantang diilak-an (musuh tidak dicari, bertemu pantang dielak). Oleh karenanya, setiap pendekar (Minangkabau: pandeka) mestilah memiliki jiwa kesatria, suka menolong kaum yang lemah, sabar dan tawakal. Sikap demikian merupakan hal yang sangat digalakkan dalam Islam sesuai ajaran dan sifat-sifat Nabi Muhammad di atas, iaitu siddiq, tablikh, amanah dan fatanah. Tentu saja ajaran demikian sejalan pula dengan tahapan menuju peringkat sufi dalam ilmu tasawuf itu.

Dari segi etika pengajaran pancak, didapati bahwa pengajaran ilmu beladiri ini memiliki struktur yang harus diikuti. Struktur tersebut merupakan modul yang digabungkan untuk menghasilkan rekaan yang lebih besar sebagai satu entiti yang membawa satu ukuran dan kesempurnaan dalam pancak (Faruqi. 1992:176). Biasanya, sebelum latihan pancak dimulai sesudah shallat Isya, semua murid beserta guru menukar pakaian hariannya kepada pakaian latihan berwarna hitam, iaitu celana galembong, baju yang longgar dan destar. Seterusnya mereka melakukan doa bersama sambil duduk melingkar di halaman surau yang disebut sasaran. Doa bersama ini dimaksudkan untuk meminta perlindungan kepada Allah agar dalam melaksanakan latihan pancak diberi keselamatan dan tidak ada yang cedera.

Sesudah itu, setiap pasangan murid yang akan berlatih, menghadapkan salam kepada guru dan seluruh murid yang hadir. Perilaku bersalaman itu adalah dengan cara berjabatan tangan. Jabat tangan kepada guru dilakukan dengan mendatangi sang guru dan bersalaman. Kemudian sang murid menarik tangan sang guru ke kening dan seterusnya mendekapkan telapak tangan ke dada selepas berjabatan tangan itu. Namun untuk jabat tangan kepada sesama murid cukup hanya dengan bersamalam dan seterusnya mendekapkan telapak tangan ke dada. Kemudian barulah masing-masing pasangan melakukan latihan di bawah bimbingan gurunya itu.

Menjelang tengah malam, sebelum berakhirnya latihan pancak, semua murid beserta guru kembali melakukan doa bersama sebagai ungkapan rasa syukur karena latihan telah selesai dilaksanakan dengan selamat.

Sebagai ilmu beladiri yang berlandaskan kepada ajaran Alquran, pancak lebih menekankan kepada keterampilan tangkisan, elakan, tangkapan, serangan, serta gerak tipu, dan melatih intelegensia untuk mengendalikan situasi. Semua bentuk keterampilan itu kebanyakannya digunakan untuk melindungi dan mempertahankan diri sekalipun metode serangan juga diajarkan. Pepatah silat Minangkabau menyatakan ”indak ado gayuang nan indak basambuik, indak ado tangkok nan indak balapehan”. Artinya, keterampilan ilmu beladiri pancak bukanlah keterampilan untuk mencederakan lawan, melainkan lebih kepada memberi pelajaran agar lawan tidak lagi melakukan perbuatan yang dapat merugikan orang lain. Oleh karenanya, pancak lebih ditujukan untuk membangun hubungan baik sesama manusia sebagaimana difahami dari kata silat yang diambilkan dari kata silaturahmi, yang berarti hubungan baik (Sal Murgiyanto.1991:276). Keterampilan itu wujud pada saat melakukan gerakan dari posisi tegak lurus ke posisi dasar silat, yaitu menempatkan salah satu kaki ke depan dalam posisi rendah (pitunggue). Bentuk dari posisi demikian adalah lutut dibengkokkan dan berat badan bertumpu pada satu kaki di depan atau di belakang. Kadang di saat gerakan sedang berproses, berat badan boleh saja bertumpu di tengah antara kedua tungkai dalam posisi tetap pitunggue.

Selanjutnya, pada saat kedua tungkai berada di posisi demikian, kedua lengan bergerak untuk mengawal anggota tubuh yang vital, seperti dada, kepala, dan bagian bawah perut dengan menyilangkannya di hadapan dada, atau satu lengan menjulur ke depan sebatas bahu, sementara lengan yang satunya lagi berada di dekat perut dalam posisi menjaga. Sementara itu, posisi kepala lurus dengan pandangan mata melirik tajam kepada bahagian-bahagian tertentu daripada tubuh lawan. Sikap perlindungan diri di atas merupakan sikap dasar bagi umumnya silat di Minangkabau, dan ianya merupakan karya budaya yang dianggap penting karena selain berfungsi sebagai ilmu beladiri juga merupakan seni gerak yang dapat menjadi sumber perkembangan seni pertunjukan Minangkabau (pamenan) lainnya, terutama teater tradisi randai dan tari.

Dari penjelasan ini, akan dapat dimengerti bahwa pancak adalah kegiatan yang sangat berhubungan dengan ajaran Islam, baik dari segi konsep idea yang melatarbelakangi adanya pancak, mahupun etika pelaksanaannya, serta unsur-unsur yang ada dari semua gerakan pancak. Apabila konsep idea, etika pelaksanaan, dan semua unsur-unsur gerakan pancak di atas betul-betul dihayati sesuai makna Islam yang terkandung di dalamnya, maka pancak sebagai ilmu beladiri yang menjadi sumber bagi pelbagai bentuk seni pertunjukan Minangkabau, akan menjadi salah satu produk budaya Melayu Minangkabau-Islam yang unggul. Oleh karenanya, untuk mencapai tujuan yang sempurna dalam memainkan pancak, sangat diperlukan kosentrasi ataupun kesatuan pikiran dan tindakan sesuai petunjuk-petunjuk dan arahan pancak di atas. Tujuan dan petunjuk itu mengarahkan kosentrasi si pemain bagi menyeru kepada tujuan untuk mencapai tauhid dalam Islam. Hal sedemikian itu, sesuai dengan seruan agama Islam yang menganjurkan umatnya supaya berusaha mewujudkan suatu kesatuan pikiran dan tindakan di bawah perintah Allah.*

Kuala Lumpur, 30 Oktober 2006

 

Kepustakaan

Edi Sedyawati. Pertumbuhan Seni Pertunjukan. Jakarta: Sinar Harapan, 1984.

Indra Utama. “Tari Mancak Sebagai manifestasi Pencaksilat Harimau Campo Di Minangkabau”. Tesis, untuk memenuhi sebagian persyaratan mencapai derajat S2 pada Program Pascasarjana Universitas Gadjah Mada. Yogyakarta: Universiti Gadjah Mada, 2001.

Ismail R. al-Faruqi dan Lois Lamya al-Faruqi. Atlas Budaya Islam. Terjemahan Mohd. Ridzuan Othman, Mohd. Sidin Ishak dan Khairuddin Harus (Ph.D). Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka Kementrian Pendidikan Malaysia, 1992.

Kristin Pauka. Theatre & Martial Arts in West Sumatra, Randai & Silek of The Minangkabau. Athena: Ohio University Center for International Studies, 1988.

M. D. Mansoer, et. Al. Sedjarah Minangkabau. Djakarta: Bharata, 1970.

MID Jamal. Filsafat dan Silsilah Aliran-Aliran Silat Minangkabau. Bukittinggi: C.V. Tropic, 1986.

Mim van Zanten and Marjolijn van Roon. Oideon, The Performing Arts World Wide. Netherlands: Research School CNWS Leiden, The Netherlands, 1995.

Mohd. Anis Md Nor. Randai Dance of Minangkabau Sumatra With Labanotation Scores. Kuala Lumpur: Department of Publications University Malaya, 1986.

__________________ (Ed.). Zapin Melayu Di Nusantara. Malaysia: Yayasan Warisan Johor. 2000.

O’ong Maryono. Pencaksilat Merentang Waktu. Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 1981.

Sal Murgiyanto. “Moving Between Unity and Diversity, Four Indonesian Choreographers”. Disertasi, sebagai bagian persyaratan untuk mendapatkan gelar Doctor of Philosophy pada New York University. New York, 1991.

Ekspresi Seni Masyarakat Rumah Tangga Miskin

OLEH Indra Utama, koreografer, dosen STSI Padangpanjang, kini belajar di Universiti Malaya 

Ada hal menarik di Nagari Pasar Baru, Kecamatan Bayang, Kabupaten Pesisir Selatan. Tepatnya di Kampung Pasie. Masyarakat Pasar Baru menyebutnya Kampuang Subarang (seberang). Mungkin karena letaknya dibatasi oleh sebuah sungai. Padahal berjarak beberapa meter saja dari pasar. Untuk sampai ke sana harus melewati sebuah jembatan gantung yang lantainya sudah banyak lapuk dan berlobang.

Sebelum sampai di jembatan gantung itu, kita akan melewati samping kantor wali nagari yang satu sisi gonjongnya dipotong untuk keperluan perluasan jalan ke Kampuang Pasie. Hal demikian menyebabkan bentuk gonjongnya terlihat timpang dan tidak simetris. Sebab gonjong sebelah kanan masih ada dua, sementara yang sebelah kiri tinggal satu. Mungkin satu-satunya di Sumatra Barat, ada kantor wali nagari yang memiliki gonjong seperti itu.

Kampuang Pasie memiliki 36 rumah yang berdiri di antara pohon-pohon kelapa. Keadaan itu menunjukkan bahwa di sana terdapat 36 kepala keluarga. Posisi rumahnya berhadap-hadapan mengikut sebuah jalan kecil di tengahnya. Rumah-rumah itu terletak memanjang mengikut tepi pantai.

Umumnya kondisi rumah berdinding kayu beratapkan seng dan daun kelapa (atap rumbia). Lantainya pun terdiri dari papan, dan di antaranya ada yang masih berlantaikan tanah. Rumah-rumah tersebut semuanya tidak mempunyai penerangan listrik sekalipun pemerintah sudah memasukkan aliran listrik ke daerah itu. Mereka tidak memiliki cukup uang untuk biaya pasang baru listrik, apalagi untuk bayar bulanannya. Konon, listrik bisa masuk ke kampung itu adalah karena adanya aktivitas kesenian tradisional. Mungkin disebabkan itu pula, pada setiap pintu rumahnya terdapat tulisan ”RUMAHTANGGA MISKIN” yang sengaja “distempel” untuk koordininasi bantuan pemerintah.

Entah suka ataupun tidak, tulisan itu kekal berada di sana, dan masyarakatnya pun terlihat tidak peduli dengan tulisan itu. Mereka menganggap sama saja antara tulisan itu ada ataupun tidak, karena memang kehidupan mereka tidak pernah berubah sekalipun ada ”stempel” yang menyatakan mereka adalah keluarga miskin.

Umumnya pekerjaan kaum lelakinya adalah nelayan. Mereka melaut setiap hari ketika laut tenang. Berangkat sesudah shallat subuh dan kembali menjelang tengah hari. Siangnya, pekerjaan dilanjutkan dengan mengojek yang menggunakan sepeda motor kredit.

Untuk kaum perempuannya, mereka tinggal di rumah. Beberapanya melakukan usaha tambahan dengan cara berjualan makanan kecil ataupun warung minuman. Pada sore hari, kaum perempuan itu terlihat berkumpul di depan rumah, ngobrol wira-wiri  sambil memperhatikan anak-anaknya bermain. Umumnya anak laki-laki bermain dengan bertelanjang dada, namun terlihat sehat. Tawanya renyah dan polos, sepolos jiwa yang belum tersentuh kehidupan di luar sana. Permainan anak laki-laki umumnya adalah layang-layang, dan anak perempuan bermain congkak. Ada juga di antaranya bermain sepakbola di antara pohon-pohon kelapa, menyatu dengan binatang ternak itik dan ayam yang berkeliaran.

Di Kampuang Pasie banyak terdapat anak-anak usia sekolah. Umumnya mereka ada bersekolah sekalipun hanya sampai tamat Sekolah Dasar atau Sekolah Menengah Pertama. Setelah putus sekolah, mereka umumnya bekerja mengikut tradisinya. Atau bagi anak-anak perempuan menunggu nasip dipinang lelaki.

Selintas kehidupan mereka terlihat damai, seolah tidak ada beban. Hubungan kekeluargaan yang dibina antar penduduknya pun terlihat harmonis. Kepala kampungnya nampak bersahaja, sehari-hari terlihat akrab bersama masyarakatnya. Sebuah cerminan kehidupan homogen yang tidak terpengaruh dengan hiruk-pikuk politik dan berbagai kepentingan di luar daerah itu.

Uniknya, di daerah ini kesenian tradisi hidup dengan baik. Masyarakatnya dengan senanghati terus memelihara seni tradisi mereka dengan cara melibatkan anak-anaknya berkesenian. Ada rasa bangga bagi masyarakatnya ketika anak-anak mereka pandai memainkan kesenian tradisi. Sama halnya dengan beberapa orang ibu muda yang ikut menari dan bermain talempong, sekalipun itu dilakukan sambil menggendong anaknya yang masih balita.

Ternyata, aktivitas kesenian tradisi tidak selalu berkait dengan peningkatan kesejahteraan masyarakat di bidang ekonomi. Tidak seperti umumnya kesenian tradisi yang saat ini ada di banyak tempat, baru mau bergerak apabila dananya mencukupi. Buktinya ada di Kampuang Pasie. Mereka berkesenian dengan prinsip suka-suka, untuk tujuan membina rasa kebersamaan, sambil melepaskan lelah setelah seharian bekerja.

Untuk menampung aktivitas tersebut secara lebih baik, maka di Kampuang Pasie didirikan sebuah perkumpulan seni yang diberi nama ”Sanggar Tradisional Riak Maampeh”. Barangkali pengertian kata ”sanggar” hanya dimaksudkan sebagai perkumpulan saja, karena memang ianya tidak memiliki sistem menejemen yang baku. Semuanya boleh jadi ketua sanggar, tergantung apa keperluannya. Sanggar itu dibina dengan semangat kebersamaan, baik bagi orang-orang yang sudah berumur lanjut maupun bagi anak-anak mudanya. Mereka pun telah pernah memenangkan pertandingan randai se-Kabupaten Pesisir Selatan. Sebuah kebanggaan yang selalu mereka sebut dalam setiap pertemuan.

”Sanggar Tradisional Riak Maampeh” memiliki enam buah tari tradisi, seperangkat telempong pacik dan gendang, dabuih, dan randai. Keenam tari tradisi itu adalah Tari Buai, Tari Rantak Kudo, Tari Galombang 12, Tari Kain, Tari Ilau, dan Tari Benten. Semua tari tradisi itu, gerakannya bersumberkan kepada Silek Angpanglimo, yaitu sejenis Silek Harimau yang berasal dari Silek Kumango di Luhak Nan Tigo. Akan tetapi aktivitas ilmu beladiri ini secara kolektif tidak dilakukan lagi. Sasarannya sudah mati. Kalaupun masih ada aktivitas silat, hal tersebut dilakukan secara privat saja, orang per orang.

Para pemainnya adalah para nelayan, para ibu rumahtangga, dan anak-anak. Mereka melakukan latihan rutin dua kali dalam seminggu, bertempat di halaman sanggar yang berpasir di bawah penerangan lampu jalan.

Adalah Darlis gelar Rang Tuo, 64 tahun, yang bertindak sebagai motivatornya. Beliau juga berperan sebagai pengarang naskah randai. Selain itu, kumpulan ini dibantu oleh Pak Kamardin Rajo Magek, 66 tahun, suku Chaniago, dan pak Ali Amat, 54 tahun, suku Melayu. Kedua orang ini dikenal sebagai seniman tradisi Nagari Pasar Baru, tapi tidak termasuk warga Kampuang Pasie. Sekalipun demikian mereka berdua ikut bergabung dengan ”Sanggar Tradisional Riak Maampeh” karena memiliki virtuositas yang tidak dimiliki oleh orang lain.

Pak Kamardin memiliki hampir semua kepandaian seni tradisi, mulai dari meniup pupuik batang padi, berdendang khas Pasisie, main gendang dan talempong, serta pencaksilat dan tari. Sedangkan pak Ali Amat adalah salah seorang murid beliau yang selalu tekun memainkan seni tradisi di nagari itu. Dulunya, mereka berdua adalah pemain dari kumpulan seni ”Pantai Bayang” yang terdapat di kampung lain. Namun kumpulan seni itu sekarang sudah mati.

Sebagaimana umumnya kesenian tradisi Minangkabau, utamanya dalam bentuk tarian, struktur penampilannya selalu dimulai dengan sambah pembuka dan diakhiri dengan sambah penutup. Di antara kedua sambah itu terdapat rangkaian gerakan yang mencerminkan tata kehidupan masyarakat Minangkabau yang demoktaris, santun, beretika, dan berestetika. Kesenian itu juga mengungkapkan kehidupan masyarakatnya yang mengutamakan raso jo pareso dalam bertindak, memiliki rasa kebersamaan dalam kehidupan bermasyarakat, barek samo dipikua ringan samo dijinjiang. Cerita-cerita yang dimainkan pada Randainya pun mengungkapkan hal yang sama.

Di Kampuang Pasie, dengan kehidupan masyarakatnya yang diberi ”stempel” RUMAHTANGGA MISKIN, terdapat kehidupan kesenian yang mencerminkan kehidupan masyarakatnya yang bersahaja. Melihat keadaan demikian, barangkali tepat apa yang disampaikan Umar Khayam (1981:38-39), menyatakan bahwa seni tradisi, adalah ekspresi budaya yang tidak berdiri lepas dari masyarakatnya. Kesenian itu lahir sebagai wujud daripada kegelisahan kreatif masyarakatnya, kemudian menjadi kebanggaan pelakunya, menjadi simbol yang menunjukkan identitas diri, dan dapat mewakili keberadaan masyarakat pendukungnya secara kolektif.*

Kuala Lumpur, 15 Mei 2008

 

Produksi Sosial Teks dan Konsep Estetika dalam Sastra Kita

Hasanuddin WS, Guru Besar Ilmu Sastra dan Humaniora FBSS Universitas Negeri Padang

Hal  yang cukup mempengaruhi kreativitas para pengarang kita akhir-akhir ini yang juga bermuara kepada estetika karya adalah “gangguan” apa yang dapat kita sebut sebagai aspek produksi sosial teks. Satu di antara yang berhubungan dan mempengaruhi pengarang kita hari ini adalah soal peran industri media cetak dan penerbitan. Dunia popularitas dan pencitraan yang muncul sebagai efek samping dari dunia industri media cetak dan penerbitan akhir-akhir ini lebih menyebabkan munculnya kebudayaan massa yang tak terelakkan.

Melalui industri media cetak dan penerbitan, lahirlah pengarang-pengarang, sejumlah pengarang, bahkan pengarang muda belia dengan berbagai karya sastra yang memperlihatkan ciri estetika tersendiri. Hal ini sesungguhnya dapat dipahami dan tak mungkin dilepaskan dari kondisi produksi sosial teksnya. Koran dan media cetak lainnya diterbitkan di mana-mana oleh siapa saja. Sesiapa pun dengan mudah dapat memublikasikan hasil karyanya dengan cara apa saja. Pengarang yang memiliki kapital bisa memodali penerbitan karyanya sendiri, tentu setelah melalui kalkulasi perhitungan bisnis.

Karya-karya semacam ini tampak lebih “laris-manis” di pasaran daripada karya-karya cerpen atau novel  yang dihasilkan oleh para pengarang dan cerpenis mapan. Penampilan fisik para cerpenis dan penulis novel yang disebutkan terakhir ini tidak begitu berbeda dengan para selebritis  pada tataran “gaya hidup”, tampilan mereka bahkan berciri metroseksual. Mereka tidak (belum?) tampak sebagai sosok intelektual sebagaimana layaknya para pemikir kebudayaan yang kita kenal sebelumnya.

Kebudayaan massa yang tumbuh dan berkembang drastis ini sekaligus menyebabkan pengkajian terhadap akar tradisi budaya dan juga pengkajian silang antarbudaya yang sungguh-sungguh dari para sastrawan dan cerpenis kita belum tergarap secara maksimal sebagaimana tampak pada hasil-hasil karya mereka.  Menurut Budi Darma di sinilah letak persoalan sesungguhnya.

Budi Darma berpendapat bahwa pengarang kita tidak seharusnya mengangkat unsur-unsur kebudayaan dan persoalan manusia dan kemanusiaan secara harafiah. Kerja para pengarang bukanlah kerja inventarisasi, tetapi menangkap dan mengangkat kelebat jiwa dan semangat unsur-unsur tersebut. Oleh sebab itu, Budi Darma berkesimpulan bahwa terlepas dari mutu karya sastrawan, termasuk cerpenis kita yang bagus, seharusnya masih diragukan apakah sastrawan dan cerpenis tersebut telah benar-benar menampilkan hasil galian yang sebenarnya.

Fenomena Baru

Munculnya fenomena baru di dalam proses penciptaan, penerbitan, dan pemublikasian karya sastra Indonesia memunculkan pertanyaan lainnya, yaitu apakah masih penting dan relevan membicarakan aspek estetika karya secara dikotomi. Bagaimana menjelaskan fenomena tentang seorang siswa SMP, dengan uang tabungannya menerbitkan karya yang mereka tulis yang mereka sebut sebagai novel atau cerpen, dan kemudian karya mereka itu terbukti laris, laku, disukai, dan digemari oleh pembaca (seusia) nya. Mereka menulis apa yang mereka namakan cerpen dan novel itu menurut ukuran mereka sendiri.

Mereka tidak peduli dengan berbagai pakem dan aturan tentang apa yang kita sebut cerpen dan novel sebelumnya.  Apa yang mereka anggap menarik untuk ditulis mereka tulis dan apa yang mereka anggap tidak perlu ditulis mereka tinggalkan. Mereka begitu menikmatinya di dalam menghasilkan karya, menerbitkannya, hingga menikmati efek samping yang mereka perloleh dari kesemuanya itu, yaitu popularitas dan dunia pencitraan. Juga bagaimana sebaiknya kita harus menjelaskan fenomena “meledaknya” novel Laskar Pelangi  dan novel Ayat-Ayat Cinta di dalam kancah penerbitan kita hari ini.

Apalagi setelah novel-novel ini difilmkan dan ditonton oleh begitu banyak orang, bahkan oleh para pemimpin negara. Ketika para pembesar negeri ini menonton film-film itu, media massa memublikasikannya secara fantastis. Apakah dapat dijelaskan melalui suatu kajian teoretis bahwa kedua novel ini keunggulan estetikanya memang melebihi novel Keluarga Gerilya, novel Mereka yang Dilumpuhkan karya Pramudya Ananta Toer dan novel Olenka karya Budi Darma?

Situasi budaya massa ini tampaknya ikut mempengaruhi sebagian besar sastrawan kita di dalam upaya menerbitkan karya-karya mereka. Hubungan antara sastrawan dan penerbit tidak sekadar urusan benefit, tetapi mungkin lebih pada aspek profit. Penerbit punya kekuatan untuk mengatur apa yang mungkin disebut sastra, baik persoalan jenis karya maupun dalam hal tematik dan stilistik. 

Suatu ciptaan sastra, mampu muncul dan bertahan atau sebaliknya tidak mampu bertahan di tengah-tengah masyarakatnya, dalam beberapa hal memang disebabkan oleh karya itu sendiri. Maksudnya, meskipun karya itu diciptakan, disadur, atau disalin kembali oleh pengarang atau penulis, tetap saja pengarang atau penulis menjadi tidak mutlak. Dalam kerangka alur pikiran ini, pengarang atau penulis hanya berperan sebagai “bidan” dan bukan “ibu” bagi ciptaan sastra.

Ciptaan sastra itu merupakan “anak kandung” dari segenap lingkungan sosial yang menjadi “ibu kandung” nya. Oleh sebab itu, jika suatu ciptaan sastra mampu muncul dan bertahan di tengah-tengah publiknya, mungkin ia berutang kepada kenyataan sosial yang melingkupinya, misalnya antara lain, keberadaan bahasa dan simbol-simbol yang telah ada sebelumnya, invensi, atau penemuan alat tulis (mesin tik, komputer, komputer note book), percetakan dan penerbitan, media-massa, orientasi nilai budaya masyarakat, dan kondisi sosial politik.

Umar Junus menguatkan kenyataan ini dengan mengatakan bahwa sebuah karya seni, sastra misalnya, tercipta dan diciptakan bukan sekadar dilandasi faktor estetika semata, tetapi juga menyangkut aspek-aspek lainnya. Aspek-aspek lainnya itu adalah seperangkat kenyataan sosial di sekeliling pengarang, penulis, penyalin, atau penyadur. Perangkat sosial itu misalnya yang berhubungan dengan (a) seks, (b) pekerjaan, (c) pendidikan, (d) tempat tinggal, (e) agama, (f) nilai dan sikap hidup masyarakat, (g) kompetensi dan kesanggupan bahasa dan sastra masyarakat, dan (h) pengalaman analisisnya yang memungkinkannya mempertanyakan suatu nilai yang tak dapat lagi diterimanya.

Dengan  kenyataan ini, maka dapatlah dipahami bahwa sesungguhnya proses produksi suatu cipta karya seni (cerpen, novel, puisi, teks drama) dapat ditentukan dan dikontrol baik muatan estetiknya bahkan jumlah produksinya, sedemikian rupanya, oleh apa yang kita disebut sebagai galeri, media-massa, koran, majalah, penerbit, komunitas, fans club, paket wisata, dan semacamnya. 

Sekadar bahan diskusi, bagaimana seharusnya kita menyikapi apa yang ditulis Andre Hirata di dalam tetralogi Laskar pelangi-nya itu? Maksudnya, sudahkah kita pastikan secara estetika apakah yang ditulis oleh Andre Hirata itu novel (fiksi), memoar, autobiografi, atau apa namanya? Jika novel sebagaimana yang dinyatakan oleh banyak pihak dan oleh penulisnya sendiri, mengapa di dunia nyata muncul sosok sungguhan ibu guru Muslimah dan tokoh-tokoh lainnya.

Bahkan karena begitu “kacaunya” kita memaknai kondisi produksi sosial teks itu, pemerintah secara resmi memberikan penghargaan kepada Ibu Muslimah sebagai guru yang pantas diteladani hanya karena ia dilukiskan sebagai guru yang inspiratif di dalam cerita yang disebut novel oleh salah seorang bekas muridnya. Beribu bahkan puluhan ribu guru kongkret lainnya yang sungguh-sungguh mengabdi kepada dunia pendidikan pada wilayah yang bahkan lebih terpencil dibandingkan Pulau Belitung tetapi tidak ada bekas muridnya yang menuliskannya di dalam cerita mendadak terkesima.

Guru yang baik, yang pantas diberikan satyalencana oleh kepala negara ternyata indikatornya tidak lagi jelas. Pencitraan oleh media massa yang kemudian diakui bersama ternyata dapat juga dijadikan indikator oleh pemerintah. Dunia fiksi dan persepsi pada kasus ini ternyata berjalan sejajar dengan dunia nyata dan objektif faktual. Kalau sudah begini masih pentingkah membicarakan estetika sastra secara dikotomi?*

Padang Ekspres, Minggu, 25 Januari 2009

http://www.padangekspres.co.id/content/view/29033/131/