Mantagisme

Hoerijah Adam dan Spirit Minangkabau dalam Tari (Respons Tulisan Gus RY)

Posted in Indra Utama by maknaih on February 15, 2009

OLEH Indra Utama, Koreografer, Dosen STSI Padangpanjang, sekarang mahasiswa Program PhD pada Universitas Malaya, Malaysia

Setidaknya, ada tiga hal penting yang bisa dipetik dari apa yang dilakukan Hoerijah Adam berkait kehidupan tari Minangkabau dewasa ini: Pertama, meneguhkan kembali tari Minangkabau yang semula berasaskan gerak tari Melayu kepada tari Minangkabau yang sebenarnya, yaitu pancak (silat) Minangkabau. Kedua, menggunakan secara sadar nilai-nilai Islam dan adat Minangkabau dalam karya tarinya. Ketiga, menempatkan posisi perempuan Minangkabau sebagai manusia yang punya hak untuk ikut berpartisipasi dalam pembangunan (baca: kesenian) tanpa melepaskan identitasnya sebagai perempuan Minangkabau.

Ketiga hal di atas adalah pemikiran konstruktif dari seorang seniman bernama Hoerijah Adam. Ianya sejalan dengan pembinaan terhadap realitas sosial masyarakatnya yang berubah hingga membias kepada kualitas seni pertunjukannya (Richard Schechner. 2002:110). Persoalannya, apakah konstruksi pemikiran tersebut masih relevan dipakai pada jaman sekarang? Inilah yang mungkin menjadi inti dari gugatan Gus RY dalam tulisannya bertajuk SPIRIT YANG PENAT, dimuat Padeks Minggu 23 Nopember 2008 yang lalu.

Hal pertama berkait dengan perspektif budaya. Hoerijah Adam  mengubah asas gerak tari Minangkabau adalah berdasarkan kepada perspektif tari tradisi Minangkabau (pamenan) yang berasaskan pancak.

Meneguhkan kembali tari Minangkabau sesuai asas budayanya. Meneguhkan kembali tari Minangkabau, oleh Hoerijah Adam dilakukan melalui aktivitas penelitian dan memasukkan unsur-unsur baru dalam tariannya. Dalam proses kreativitasnya itu, terlihat ada tindakan penelitian, ekslorasi, dan kerja studio. Hasil penelitian dan kerja studio tersebut seterusnya menjadi konsep tari Minangkabau yang dipakai oleh koreografer Minangkabau saat ini hingga memunculkan statement bahwa asas tari Minangkabau adalah pancak.

Semenjak saat itu, tari Minangkabau muncul menjadi perbincangan dalam berbagai forum akademis dan festival tari di dunia. Ianya menjadi wacana (discourse) tersendiri sebagai reaksi daripada performativity budaya Minangkabau yang terekspresikan dalam gerakan tarinya. Peneguhan kembali asas gerak tari Minangkabau dianggap sebagai awal kebangkitan tari Minangkabau kontemporer.

Pertanyaannya sekarang adalah, masihkah pancak (silat) Minangkabau menjadi asas daripada gerakan tari yang disebut Tari Minangkabau? Seberapa jauh koreografer Minangkabau saat ini menyelami pancak sebagai asas koreografinya? 

Hal kedua berkait dengan muatan ke-Minangkabau-an dalam tari. Muatan tersebut berisikan nilai-nilai ABS-SBK yang semestinya tercermin dalam setiap karya tari yang disebut Tari Minangkabau.

Pada masyarakat tradisi Minangkabau, pemahaman terhadap pancak (silat) dan pamenan (tari tradisi) sejalan dengan pemahaman terhadap ajaran-ajaran Islam dan adat Minangkabau. Hal demikian merupakan materi ajar pendidikan tradisional  di surau-surau untuk mempersiapkan manusia Minangkabau menjadi orang Minangkabau. Oleh Hoerijah Adam, hal tersebut menjadi rujukan penting yang  digunakannya sebagai konsep tariannya. Pada karya-karya tari Hoerijah Adam terlihat beberapa ketentuan yang secara konsisten dipakainya, yaitu: 1. Ide karya mencerminkan kehidupan yang berlandaskan kepada Al Qur’an dan Sunnah Rasul; 2. Bentuk karya tidak mengkultuskan sosok manusia dalam bentuk dan wujudnya yang absolut; 3. Antara penari wanita dan penari pria tidak bersinggungan; 4. Bentuk tubuh penari disamarkan melalui kostum yang longgar; 5. Gerakan tarian untuk wanita tidak erotis dan tidak sensual; dan 6. Gerakan tarian tidak dilakukan secara berlebihan melebihi batasan etika dan estetika budaya Minangkabau yang berasaskan kepada nilai-nilai agama dan adat.

Sekalipun demikian, Hoerijah Adam juga memasukkan unsur-unsur baru melalui teknik-teknik tari moderen sebagaimana yang diwujudkannya melalui karya-karyanya. Lantas, kalau kita membandingkannya dengan perkembangan koreografi di Sumatera Barat yang mengikutkan sebutan Minangkabau sebagai identitas budayanya, barangkali akan timbul pertanyaan, masihkah nilai-nilai ABS-SBK menjadi rujukan penting dalam karya-karya koreografi yang mengikutkan identitas Minangkabau itu?

Hal ketiga, adalah berkait dengan situasi kehidupan masyarakat Minangkabau  di mana dulunya perempuan tidak dibolehkan menari di depan orang ramai. Adalah hal yang diangap tabu dan tercela apabila perempuan menari di depan umum. Hal demikian merupakan aturan adat Minangkabau untuk membatasi keterlibatan perempuan dalam dunia seni pertunjukan sebagai pernyataan daripada rasa malu dan aurat. Pembatasan ini terkait sebagai norma dan nilai adat yang dilembagakan dalam sistem sosial yang bertumpu pada sistem matriarkat yang dianut oleh masyarakat Minangkabau (Fuji Astuti. 2004:xvii).

Akan tetapi, Hoerijah Adam telah mempelopori keterlibatan perempuan dalam  dunia kesenian. Perempuan Minangkabau dipahami sebagai manusia yang juga memiliki hak untuk berpartisipasi dalam gerak pembangunan. Dianya tidak harus berlindung saja di balik ritual yang menjadikannya sebagai limpapeh rumahgadang. Ada potensi yang bisa dikembangkan sesuai kodratnya sebagai manusia, sekalipun itu masih terikat dalam bingkai ke-Minangkabau-an. Oleh itu, perwujudan daripada keterlibatan perempuan Minangkabau dalam tari, oleh Hoerijah Adam, adalah mengikut kepada hak pengembangan diri sebagai manusia tanpa menanggalkan identitasnya sebagai perempuan Minangkabau. Melalui karyanya, Hoerijah Adam memperlihatkan bagaimana perempuan Minangkabau menarikan tari Minangkabau.

Sebagai kelanjutannya, saat sekarang aktivitas menari di Sumatera Barat justeru didominasi oleh kaum perempuan. Bahkan koreografer yang banyak memberikan pengaruhnya terhadap perkembangan tari Minangkabau adalah perempuan. Demikian juga dengan penarinya di mana saat ini jumlah penari perempuan lebih banyak daripada penari laki-laki. Persoalannya sekarang adalah, apakah prinsip-prinsip ke-Minangkabau-an daripada peran perempuan Minangkabau dalam tari masih terpakai atau tidak?

Tidak dinafikan bahwa tatanan kehidupan masyarakat Minangkabau saat ini telah berubah. Proses industrialisasi di Indonesia berdampak kepada perubahan sistem gagasan masyarakatnya, daripada masyarakat agraris tradisional kepada masyarakat modern, dan daripada masyarakat modern kepada masyarakat postmodern.

Tidak dinafikan juga, bahwa pemikiran-pemikiran dekonstruktif yang diusung oleh kaum postmodern mulai masuk ke wilayah perbincangan kaum intelektual Sumatera Barat saat ini. Kaum postmodern mencoba membuat pembelaan terhadap keinginannya untuk sebuah kebebasan. Mereka tidak mau terikat oleh ketentuan-ketentuan yang sebenarnya masih berkembang dalam kehidupan masyarakat Sumatera Barat yang berbasis budaya Minangkabau. Agaknya, pemikiran seperti itu yang tersirat dari tulisan Gus RY di Padeks Minggu yang lalu. Gus RY mencoba menyebarkan rhizome postmodernnya yang dekonstruktif terhadap spirit Minangkabau yang konstruktif dalam tari.

Kaum postmodern, adalah kumpulan manusia yang menggugat kemapanan konsep kehidupan sosial saat ini, seperti kemapanan konsep opposite binary (tradisional-modern, siang-malam, laki-perempuan, atas-bawah, dan lain sebagainya). Oleh karenanya, konsep egalitarian, proletariat, bonjour, kebebasan, dan yang senada dengan itu, menjadi issue populer kaum ini. Kemunculan mereka adalah berkait erat dengan adanya perubahan pada masyarakat Indonesia secara umum, yaitu daripada masyarakat agraris komunal kepada masyarakat industrialis individual. Perubahan tersebut menimbulkan fenomena transisional pada sebahagian anak muda di Indonesia.

Akan tetapi, ketika trend ini masuk ke Sumatera Barat yang notabene masih mempertahankan budaya leluhurnya, maka ianya tidak berlaku sama sekali. Sebagai kaum muda yang sedang tumbuh, mereka berada pada posisi di luar sruktur. Oleh sebab itu, mereka disebut sebagai sekelompok masyarakat liminal yang oleh Victor Turner disebut sedang tidak berada di sini dan tidak pula berada di sana (neither here nor there).

Sebagai kelompok masyarakat liminal, gugatan mereka biasanya bermuara kepada persoalan moralitas yang mengusung permasalahan perilaku yang dikembalikan kepada bentuk naturalnya (restored behavior), tidak merujuk kepada nilai-nilai  yang berlaku umum.

Kembali kepada Hoerijah Adam. Apa yang digagas Hoerijah Adam adalah mewakili masyarakatnya dan memberikan manfaat kepada masyarakat. Memandangkan hal tersebut, masyarakat tari Sumatera Barat menganggap perlu  mengadakan acara memperingati wafatnya Hoerijah Adam setiap tahun. Bahkan acara serupa juga dilakukan di Jakarta dan Surakarta. Entah sebuah kebetulan, Hoerijah Adam wafat tepat saat Indonesia memperingati hari pahlawannya tanggal 10 Nopember, hingga spirit memperingati wafatnya Hoerijah Adam membias sebagai acara memperingati kepahlawanannya. Apalagi beliau wafat dalam sebuah kecelakaan tragis pesawat Merpati di daerah Pesisir Selatan pada saat tari Minangkabau mulai menampakkan sosoknya dalam medan juang tari Indonesia.

Memperingati wafatnya seorang tokoh, tidak berarti fokus pada mengingat sosok individunya. Masyarakat tari Sumatera Barat tidak mengkultuskan Hoerijah Adam sebagai sosok individu. Oleh itu, setiap memperingati wafatnya sang peneguh tari tersebut, selalu dikaitkan dengan tema-tema aktual berhubungan perkembangan tari Minangkabau. Untuk itulah, setiap tahun memperingati wafatnya Hoerijah Adam, selalu lahir tema-tema yang berbeda sesuai situasi yang berkembang.

Tahun ini, tema yang diusung adalah Hoerijah Adam dan Spirit Minangkabau Dalam Tari. Acara ini memuat rangkaian kegiatan penting lainnya, yaitu diskusi panel yang mengangkat tema Nilai-Nilai Islam dan Adat Dalam Tari Minangkabau, serta pertunjukan karya kolaborasi bertajuk Perempuan Tak Lagi Limpapeh Rumah Nan Gadang. Tema acara beserta dua bentuk kegiatan itu dilakukan berkait dengan situasi tari Minangkabau dewasa ini sepertimana pertanyaan-pertanyaan yang telah disampaikan di atas.

Memperingati wafatnya seorang tokoh –kalau itu diartikan sebagai keharusan menjemput kembali spiritnya dalam mempertahankan sesuatu yang ideal– boleh jadi dianggap sebagai hal yang melelahkan bagi kaum postmodern. Cara memperingati demikian boleh jadi juga dianggap sebagai hal yang tidak memiliki daya tarik. Sekalipun demikian, diskusi yang memperbincangkan kewujudan tari Minangkabau dewasa ini, ramai diikuti mahasiswa, pelajar, dan pelaku seni. Apalagi pertunjukan yang menampilkan karya kolaborasi lima koreografer wanita Sumatera Barat malam harinya, dua pertiga daripada kapasitas gedung teater utama Taman Budaya yang berjumlah 600-an kursi, terisi oleh penonton yang berminat menyaksikannya.

Bagaimanapun, memperingati sebuah sejarah adalah menjangkau kembali  sebuah spirit. Spirit tidak hanya dipahami karena nilai utama sebuah spirit terletak [pada keberlanjutannya. Ianya tidak berhenti sebagai sebuah formula tersendiri pada jamannya. Masalah apakah ianya dianggap sebagai spirit yang melelahkan dan tidak memiliki daya tarik, sangat tergantung bagaimana kita memaknainya.*

Bukittinggi, 25 Nopember 2008

 

Menggugat Afrizal Malna

Posted in Indra Utama by maknaih on February 15, 2009

OLEH Indra Utama, Koreografer, Dosen STSI Padangpanjang, sekarang mahasiswa Program PhD pada Universitas Malaya, Malaysia

 

Afrizal Malna (penyair, budayawan) datang ke STSI Padangpanjang, membawa satu kelompok tari dari Yogya dan menampilkan tiga koreografi Fitri Setyaningsih tanggal 10 Nopember 2007. Pertunjukan itu bertajuk “Pidato Bunga-Bunga”, sebagai rangkaian pergelaran tiga kota (Medan, Padangpanjang, dan Bandung) dari program hibah seni Yayasan Kelola.

Tiga koreografi Fitri disebut sebagai laporan dari perjalanan kreativitasnya dalam menemukan ”tubuh tari”, bukan ”tubuh penari”. Sasaran pikiran ini mulanya diarahkan dalam bentuk proses eksplorasi di mana semua penari yang terlibat memang bukan penari. Mereka adalah orang-orang yang bekerja sebagai tenaga serabutan, merajut, perupa, atau sebagai ibu rumah tangga. ”Tubuh Tari” untuk mereka jadi sebuah pembebasan untuk mengekspresikan tema-tema personalnya sendiri, sementara ”Tubuh Penari” dianggap sebagai tubuh yang sengaja diprofesikan dan oleh karenanya akan kehilangan realitas kesehariannya.

Pada diskusi di hadapan para akademisi tari STSI Padangpanjang, sebagai institusi yang melakukan aktivitas tari secara konvensional, Afrizal Malna menawarkan pendekatan lain untuk menari. Pendekatan tersebut lebih menusuk kepada permasalahan menari sebagai ekspresi budaya, di mana ekspresi pelaku tari secara personal dapat terwadahi oleh tubuhnya tanpa kungkungan yang bernama teknik. Oleh itu, menari mestilah dilakukan berdasarkan konsep ”Tubuh Tari” yang natural.

Tari, adalah laku performance yang wujud sebagai hubungan dialektik dalam sebuah kesatuan sosial budaya, dan dapat dimengerti sebagai sesuatu yang berkembang dan berubah, baik dalam hal bentuk ataupun maknanya. Oleh karenanya, tari disebut sebagai alat komunikasi yang memiliki keupayaan komunikasi (communication competence).

Sebagai alat komunikasi, tari memiliki sistem universal yang dapat dimengerti melalui perbedaan-perbedaannya berdasarkan latarbelakang budaya yang menaunginya. Meskipun demikian, tari bukanlah bahasa universal yang dapat dimengerti oleh semua orang. Oleh karenanya, memahami tari mestilah melalui caranya tersendiri, yang oleh Adrianne Kaeppler (2001) disebut melalui kajian bentuk (form), struktur (structure), dan gaya (style) secara bersamaan. Ketiga hal tersebut adalah konsep kajian yang dipakai untuk memahami apa yang disebut sebagai TUBUH TARI.

Akan tetapi, apapun yang menjadi persoalan sehubungan permasalahan TUBUH TARI, sebagai sebuah performance, ianya harus diwujudkan melalui TUBUH PENARI, tidak dikira penari itu berasal dari ibu rumahtangga, pedagang, orang kantoran, perupa, tukang sulam, dan lain sebagainya. Asal dianya sedang melakukan perannya sebagai penari, maka dia disebut penari, yang melakukan tugasnya melalui TUBUH-nya sebagai PENARI.

Mungkin apa yang ingin disampaikan Afrizal Malna melalui koreografi Fitri adalah, bahwa menari juga bisa dilakukan oleh orang yang tidak berprofesi sebagai penari, di mana untuk mencapai profesi itu seorang penari harus “merusak” tubuhnya dengan berbagai teknik dan latihan-latihan sesuai tuntutan menari secara konvensional. Ada kesan Fitri ingin membenturkan persoalan menari, antara penari yang berprofesi sebagai penari dengan penari yang sama sekali tidak berprofesi sebagai penari, atau Fitri ingin membuktikan bahwa menari adalah sebuah kerja permainan (pada budaya Minangkabau, kesenian disebut pamenan/permainan), atau kerja main-main, atau sebuah laku yang bisa saja dilakukan oleh semua orang (ibu rumahtangga, pedagang, orang kantoran, tukang becak, sopir angkot, dan lain sebagainya). Kalau memang demikian, itupun bukan hal yang dianggap salah. Bukankah pada masyarakat tradisi, juga tidak ada ketentuan konvensional yang mengharuskan penari harus “merusak” tubuhnya terlebih dahulu dengan teknik-teknik menari untuk dapat melakukan sebuah tarian?

Namun, melalui forum diskusi, Afrizal Malna ternyata tidak sekedar mengusung permasalahan ”Tubuh Tari” dan ”Tubuh Penari”. Banyak hal yang dikaitkan dengan itu dalam upaya menyebarkan virus rhizome post-modern melalui kesenian. Ujung-ujungnya adalah bermuara kepada persoalan moralitas dengan mengusung permasalahan perilaku yang dikembalikan kepada bentuk naturalnya (restored behavior), sepertimana disampaikan pelaku tarinya (kalau memang mereka tidak mau mengaku sebagai penari) yang mengatakan bahwa mereka meragukan apakah memiliki kelamin atau tidak. Oleh karenanya, mungkin saja itu yang menjadi alasan koreografernya untuk menggunakan kostum wanita pada pelaku tari laki-laki.

Kaum post-modern, adalah kumpulan manusia yang menggugat kemapanan konsep kehidupan sosial saat ini, sepertimana halnya kemapanan konsep sistem binary, seperti siang-malam, laki-perempuan, jantan-betina, dan lain sebagainya. Oleh karenanya, konsep egalitarian, proletariat, bonjour, hak-hak perempuan dan kebebasan perempuan menjadi issue populer kaum ini. Kemunculan mereka adalah berkait erat dengan adanya perubahan pada masyarakat Indonesia. Perubahan itu menimbulkan fenomena transisional pada sebahagian anak muda di kota-kota besar Indonesia, salah satunya dapat dilihat dengan munculnya kaum metroseksual di kota-kota besar. Tetapi,  ketika trend ini dibawa ke kampung dan kota kecil, ianya tidak berlaku sama sekali. Sebagai kaum muda yang sedang tumbuh mereka merasa berada di luar sruktur yang ada. Oleh sebab itu, mereka disebut sebagai sekelompok masyarakat liminal yang sedang tidak berada di sini dan tidak pula berada di sana (neither here nor there).

Celakanya budaya kota kecil Padangpanjang masih mempertahankan adat istiadat Minangkabau dengan etika Islaminya yang kuat, dan Afrizal Malna pun tentu harus berpikir lagi untuk mengusung pemikiran post modern-nya ke kota kecil ini.*

Bukittinggi, 17 Nopember 2007

Koreografer Muda Sumatra Barat: Berkarya Tanpa Panutan

Posted in Indra Utama by maknaih on February 15, 2009

OLEH Indra Utama, Koreografer, Dosen STSI Padangpanjang, sekarang sedang belajar di Universiti Malaya

Pada masyarakat tradisional Minangkabau, kata tari diartikan sebagai laku olah gerak dan rasa. Masyarakat Minangkabau menyebutnya dengan kata pamenan. Ianya memiliki akar gerak kepada ilmu beladiri pancak (Indra Utama, 2001:71-80; Edi Sedyawati, 1998:72; Sal Murgiyanto, 1991:276; O’ong Maryono, 1998:9; Mohd. Anis Md Nor, 1986:26).

Kedua-duanya, yaitu pamenan dan pancak, terbina sebagai materi ajar pendidikan tradisional Minangkabau pada surau-surau yang ada di berbagai pelosok daerah budaya Minangkabau. Materi ajar ini diajarkan sejalan dengan materi ajar lainnya, seperti pengajaran agama Islam, pengajaran pengetahuan adat istiadat, dan pengajaran praktis lainnya yang berkait dengan etika dan estetika. Semua bentuk pengajaran itu bertujuan untuk membentuk manusia Minangkabau siap menghadapi tantangan hidup tanpa harus meninggalkan identitasnya sebagai orang Minangkabau.

Pancak, sebagai antara materi ajar pendidikan tradisional Minangkabau, prinsip gerakannya diyakini merujuk kepada tulisan Arab kuno seperti yang ditemukan dalam Al-Qur’an, yaitu tagak (berdiri) Alif ( ), pitunggue (kuda-kuda) Dal ( ), dan langkah Mim ( ) (Bart Barendregt dalam Wim van Zanten. 1995:114).

Secara mujarad, perlambangan tiga gerakan pancak di atas, menyatakan bahwa setiap awal melangkah, bagi apapun pekerjaan di dunia ini, adalah sama seperti permulaan Alif sebagai penghulu abjad. Mujarad Alif itu adalah tunggal atau satu sepertimana ketuhanan itu adalah tawhid (Faruqi. 1992:173; Mohd. Anis. 2000:93). Selanjutnya, tagak Alif diteruskan dengan bentuk pitunggue yang disebut pitunggue Dal. Pitunggue Dal dilakukan agar posisi tagak mendapat tumpuannya yang kuat. Kemudian barulah dapat dilanjutkan dengan melangkah yang disebut dengan langkah Mim. Langkah Mim baru boleh dilakukan setelah pitunggue Dal berada dalam posisinya yang kuat. Sepertinya perlambangan itu memberikan makna sebuah tahapan yang terstruktur dalam mengikut jalan Allah, nabi Adam dan kerasulan Muhammad di dalam pancak.

Pemahaman ketiga asas gerakan pancak di atas, menuju kepada prinsip ke-Esa-an dan sifat transenden Allah ketika gerakan pancak dimainkan, sama halnya bagi kepentingan bersilat (bertarung) dalam rangka membela diri maupun bagi melakukan pancak itu sendiri sebagai permainan. Itulah sebabnya, bagi umumnya pandeka di Minangkabau, pancak tidak digunakan sebagai sarana menghabisi lawan dalam sebuah pertarungan, tapi lebih sebagai sarana beladiri dan memberikan ”pelajaran” kepada lawan. Ianya mesti dilakukan dengan kontrol diri yang kuat dan dibimbing sesuai ajaran Islam. Hal demikian menunjukkan ciri-ciri estetik yang direka bagi menghasilkan gambaran infiniti dan transenden yang dituntut oleh doktrin tauhid Al-Qur’an sebagai perkara yang abstrak dan mujarad (Faruqi. 1992:173-175).

Bagi para murid komunitas surau, ketiga asas ini haruslah dipahami, dimengerti, dan diamalkan, sebagai sebuah keharusan dalam belajar dan memainkan pancak. Melalui cara ini gerakan-gerakan pancak (silat) menjadi simbol penting untuk diingat agar mudah dipahami dalam melaksanakannya.

Pemahaman pancak dalam kaitannya dengan tulisan Arab kuno di atas, terkait bilamana rujukan diarahkan kepada hubungan antara mikrokosmos, masyarakat, dan makrokosmos dalam diskusi tentang keberadaan manusia sebagai makhluk ciptaan Allah (MID. Jamal. 1986:53), di mana dalam pemahaman demikian, manusia tidak akan berarti apa-apa kecuali semata atas pertolongan Allah.

Bagi masyarakat tradisi Minangkabau, posisi gerakan pamenan (tari tradisi) adalah merujuk kepada asasnya yang ada pada pancak. Itulah sebabnya antara gerakan tari tradisi Minangkabau dengan pancak terlihat seperti dua saudara kandung yang sedarah. Melakukan pamenan (tari tradisi) yang berasaskan pancak di atas, selalunya mengikut kepada struktur yang diatur sesuai prinsip ke-Esa-an dan sifat transenden Allah sepertimana yang dipahami dalam pancak.

Hoerijah Adam (1934-1971) dan Gusmiati Suid (1942-2001), dalam perjalanan kreatifnya, sangat sadar bahwa performativiti Minangkabau dalam tari, terletak pada penguasaan pamenan yang berasaskan pancak. Kedua koreografer legendaris itu sangat menekankan, bahwa penguasaan bentuk-bentuk tari tradisi sebagai vokabuler karya baru, semestinya diikuti dengan penguasaan pancak. Bahkan bagi Gusmiati Suid, pancak tidak hanya harus dilakukan secara teknikal, tetapi juga dipahami dalam konteks filosofinya. Oleh karenanya, penelitian demi penelitian terhadap bentuk-bentuk tari tradisi Minangkabau dan pancak terus mereka lakukan, dan penguasaan kedua produk budaya ini menjadi materi yang tidak bisa ditawar lagi. Ianya harus dikuasai dan mesti dapat dilakukan dengan baik sebagaimana ianya tumbuh di tempat asalnya.

Dalam karya-karyanya, Hoerijah Adam dan Gusmiati Suid selalu menggunakan vokabuler pamenan (tari tradisi) yang berasaskan pancak yang kuat. Akibatnya, karya-karya mereka dapat menjadi wacana (discourse) tersendiri sebagai reaksi daripada performativiti budaya Minangkabau yang terekspresikan dalam gerakan tariannya. Hal demikian sejalan dengan pembinaan (construction) terhadap realitas sosial masyarakat pendukungnya di mana ianya ikut mempengaruhi kualitas seni pertunjukan itu (Richard Schechner. 2002:110).

Karya-karya mereka disebut sebagai hal yang memiliki paduan dari sebuah kecermatan, teknik, dan semangat yang menyala sebagai sebuah esensi kehidupan orang Minangkabau. Ianya memiliki suasana yang tegar dan liris, dengan elemen tradisional dan kontemporer yang cermat dan membangkitkan fantasi (Sal Murgiyanto. 2000:77).

Bagi Hoerijah Adam dan Gusmiati Suid, pancak dan pamenan jelas menjadi panutan utamanya. Capaian perjalanan kreatif mereka telah menghasilkan sebuah sebutan khas. Hoerijah Adam disebut sebagai peneguh tari Minangkabau (Redefining Minangkabau Dance) (Sal Murgiyanto. 2000:78), sedangkan Gusmiati Suid, dalam sebuah media nasional, disebut sebagai koreografer yang berpikir lokal bertindak global.

Halnya koreografer muda Sumatera Barat saat ini, umumnya lahir dari lembaga pendidikan seni, atau lahir dari kelompok-kelompok tari yang terdapat di Kota Padang. Untuk koreografer yang lahir dari lembaga pendidikan seni, mereka dibekali ilmu komposisi tari dan koreografi.

Umumnya bentuk praktek daripada kedua ilmu ini adalah menggunakan teknik-teknik komposisi tari yang datang dari Barat. Bahan bacaannya pun berasal dari Barat, seperti buku karangan Gay Cheney berjudul Basic Concepts In Modern Dance, atau buku karangan Joice Mackie berjudul Basic Ballet, The Steps Defined, atau buku karangan Lois Ellfeldt berjudul A Primer for Choreographers, atau buku karangan Sandra Cerny Minton berjudul Choreography, A Basic Approach Using Improvisation. Selain itu, bentuk-bentuk prakteknya pun dituntun dengan tayangan visual berupa video, VCD, dan DVD yang berasal dari teknik tari modern yang berkembang di Amerika.

Adapun koreografer yang berasal dari kelompok-kelompok tari, lebih berbekalkan kepada pengalaman seniornya dalam membuat karya tari. Karya-karya itu cenderung terlihat sebagai pengulangan dari proses kreatif anggota kelompok sebelumnya, tentunya dengan beberapa perubahan dari segi bentuk gerak, kostum, ataupun elemen-elemen lainnya.

Karya-karya kreatif yang muncul daripada para koreografer muda saat ini  cenderung memperlihatkan sesuatu yang beda, atau ingin dianggap beda daripada karya koreografer terdahulu. Perbedaan itu lebih menjurus kepada bentuk fisik melalui proses adaptasi teknik-teknik moderen. Namun sayangnya, hal demikian tidak diikuti dengan penguasaan teknik yang benar, karena memang ianya tidak dipelajari sesuai kaidahnya yang benar pula.

Jelas, koreografer muda Sumatera Barat seperti kehilangan panutan. Akibatnya karya yang lahir pun tidak terarah. Mereka seperti sedang berada pada dua dunia, di mana masing-masingnya tidak total dilakoni. Satu sisi, dunia tradisi seperti hendak ditinggalkan karena dianggap tidak sesuai lagi dengan jamannya, tetapi di sisi lain, dunia moderen yang ingin digeluti, belum pula jelas bentuknya. Koreografer muda Sumatera Barat saat ini, berkarya tanpa panutan. Mereka liminal.*

Bukittinggi, 30 April 2008

 

 

Koreografer Muda Sumatra Barat: Berkarya Tanpa Panutan

Posted in Indra Utama by maknaih on February 15, 2009

OLEH Indra Utama, Koreografer, Dosen STSI Padangpanjang, sekarang sedang belajar di Universiti Malaya

Pada masyarakat tradisional Minangkabau, kata tari diartikan sebagai laku olah gerak dan rasa. Masyarakat Minangkabau menyebutnya dengan kata pamenan. Ianya memiliki akar gerak kepada ilmu beladiri pancak (Indra Utama, 2001:71-80; Edi Sedyawati, 1998:72; Sal Murgiyanto, 1991:276; O’ong Maryono, 1998:9; Mohd. Anis Md Nor, 1986:26).

Kedua-duanya, yaitu pamenan dan pancak, terbina sebagai materi ajar pendidikan tradisional Minangkabau pada surau-surau yang ada di berbagai pelosok daerah budaya Minangkabau. Materi ajar ini diajarkan sejalan dengan materi ajar lainnya, seperti pengajaran agama Islam, pengajaran pengetahuan adat istiadat, dan pengajaran praktis lainnya yang berkait dengan etika dan estetika. Semua bentuk pengajaran itu bertujuan untuk membentuk manusia Minangkabau siap menghadapi tantangan hidup tanpa harus meninggalkan identitasnya sebagai orang Minangkabau.

Pancak, sebagai antara materi ajar pendidikan tradisional Minangkabau, prinsip gerakannya diyakini merujuk kepada tulisan Arab kuno seperti yang ditemukan dalam Al-Qur’an, yaitu tagak (berdiri) Alif ( ), pitunggue (kuda-kuda) Dal ( ), dan langkah Mim ( ) (Bart Barendregt dalam Wim van Zanten. 1995:114).

Secara mujarad, perlambangan tiga gerakan pancak di atas, menyatakan bahwa setiap awal melangkah, bagi apapun pekerjaan di dunia ini, adalah sama seperti permulaan Alif sebagai penghulu abjad. Mujarad Alif itu adalah tunggal atau satu sepertimana ketuhanan itu adalah tawhid (Faruqi. 1992:173; Mohd. Anis. 2000:93). Selanjutnya, tagak Alif diteruskan dengan bentuk pitunggue yang disebut pitunggue Dal. Pitunggue Dal dilakukan agar posisi tagak mendapat tumpuannya yang kuat. Kemudian barulah dapat dilanjutkan dengan melangkah yang disebut dengan langkah Mim. Langkah Mim baru boleh dilakukan setelah pitunggue Dal berada dalam posisinya yang kuat. Sepertinya perlambangan itu memberikan makna sebuah tahapan yang terstruktur dalam mengikut jalan Allah, nabi Adam dan kerasulan Muhammad di dalam pancak.

Pemahaman ketiga asas gerakan pancak di atas, menuju kepada prinsip ke-Esa-an dan sifat transenden Allah ketika gerakan pancak dimainkan, sama halnya bagi kepentingan bersilat (bertarung) dalam rangka membela diri maupun bagi melakukan pancak itu sendiri sebagai permainan. Itulah sebabnya, bagi umumnya pandeka di Minangkabau, pancak tidak digunakan sebagai sarana menghabisi lawan dalam sebuah pertarungan, tapi lebih sebagai sarana beladiri dan memberikan ”pelajaran” kepada lawan. Ianya mesti dilakukan dengan kontrol diri yang kuat dan dibimbing sesuai ajaran Islam. Hal demikian menunjukkan ciri-ciri estetik yang direka bagi menghasilkan gambaran infiniti dan transenden yang dituntut oleh doktrin tauhid Al-Qur’an sebagai perkara yang abstrak dan mujarad (Faruqi. 1992:173-175).

Bagi para murid komunitas surau, ketiga asas ini haruslah dipahami, dimengerti, dan diamalkan, sebagai sebuah keharusan dalam belajar dan memainkan pancak. Melalui cara ini gerakan-gerakan pancak (silat) menjadi simbol penting untuk diingat agar mudah dipahami dalam melaksanakannya.

Pemahaman pancak dalam kaitannya dengan tulisan Arab kuno di atas, terkait bilamana rujukan diarahkan kepada hubungan antara mikrokosmos, masyarakat, dan makrokosmos dalam diskusi tentang keberadaan manusia sebagai makhluk ciptaan Allah (MID. Jamal. 1986:53), di mana dalam pemahaman demikian, manusia tidak akan berarti apa-apa kecuali semata atas pertolongan Allah.

Bagi masyarakat tradisi Minangkabau, posisi gerakan pamenan (tari tradisi) adalah merujuk kepada asasnya yang ada pada pancak. Itulah sebabnya antara gerakan tari tradisi Minangkabau dengan pancak terlihat seperti dua saudara kandung yang sedarah. Melakukan pamenan (tari tradisi) yang berasaskan pancak di atas, selalunya mengikut kepada struktur yang diatur sesuai prinsip ke-Esa-an dan sifat transenden Allah sepertimana yang dipahami dalam pancak.

Hoerijah Adam (1934-1971) dan Gusmiati Suid (1942-2001), dalam perjalanan kreatifnya, sangat sadar bahwa performativiti Minangkabau dalam tari, terletak pada penguasaan pamenan yang berasaskan pancak. Kedua koreografer legendaris itu sangat menekankan, bahwa penguasaan bentuk-bentuk tari tradisi sebagai vokabuler karya baru, semestinya diikuti dengan penguasaan pancak. Bahkan bagi Gusmiati Suid, pancak tidak hanya harus dilakukan secara teknikal, tetapi juga dipahami dalam konteks filosofinya. Oleh karenanya, penelitian demi penelitian terhadap bentuk-bentuk tari tradisi Minangkabau dan pancak terus mereka lakukan, dan penguasaan kedua produk budaya ini menjadi materi yang tidak bisa ditawar lagi. Ianya harus dikuasai dan mesti dapat dilakukan dengan baik sebagaimana ianya tumbuh di tempat asalnya.

Dalam karya-karyanya, Hoerijah Adam dan Gusmiati Suid selalu menggunakan vokabuler pamenan (tari tradisi) yang berasaskan pancak yang kuat. Akibatnya, karya-karya mereka dapat menjadi wacana (discourse) tersendiri sebagai reaksi daripada performativiti budaya Minangkabau yang terekspresikan dalam gerakan tariannya. Hal demikian sejalan dengan pembinaan (construction) terhadap realitas sosial masyarakat pendukungnya di mana ianya ikut mempengaruhi kualitas seni pertunjukan itu (Richard Schechner. 2002:110).

Karya-karya mereka disebut sebagai hal yang memiliki paduan dari sebuah kecermatan, teknik, dan semangat yang menyala sebagai sebuah esensi kehidupan orang Minangkabau. Ianya memiliki suasana yang tegar dan liris, dengan elemen tradisional dan kontemporer yang cermat dan membangkitkan fantasi (Sal Murgiyanto. 2000:77).

Bagi Hoerijah Adam dan Gusmiati Suid, pancak dan pamenan jelas menjadi panutan utamanya. Capaian perjalanan kreatif mereka telah menghasilkan sebuah sebutan khas. Hoerijah Adam disebut sebagai peneguh tari Minangkabau (Redefining Minangkabau Dance) (Sal Murgiyanto. 2000:78), sedangkan Gusmiati Suid, dalam sebuah media nasional, disebut sebagai koreografer yang berpikir lokal bertindak global.

Halnya koreografer muda Sumatera Barat saat ini, umumnya lahir dari lembaga pendidikan seni, atau lahir dari kelompok-kelompok tari yang terdapat di Kota Padang. Untuk koreografer yang lahir dari lembaga pendidikan seni, mereka dibekali ilmu komposisi tari dan koreografi.

Umumnya bentuk praktek daripada kedua ilmu ini adalah menggunakan teknik-teknik komposisi tari yang datang dari Barat. Bahan bacaannya pun berasal dari Barat, seperti buku karangan Gay Cheney berjudul Basic Concepts In Modern Dance, atau buku karangan Joice Mackie berjudul Basic Ballet, The Steps Defined, atau buku karangan Lois Ellfeldt berjudul A Primer for Choreographers, atau buku karangan Sandra Cerny Minton berjudul Choreography, A Basic Approach Using Improvisation. Selain itu, bentuk-bentuk prakteknya pun dituntun dengan tayangan visual berupa video, VCD, dan DVD yang berasal dari teknik tari modern yang berkembang di Amerika.

Adapun koreografer yang berasal dari kelompok-kelompok tari, lebih berbekalkan kepada pengalaman seniornya dalam membuat karya tari. Karya-karya itu cenderung terlihat sebagai pengulangan dari proses kreatif anggota kelompok sebelumnya, tentunya dengan beberapa perubahan dari segi bentuk gerak, kostum, ataupun elemen-elemen lainnya.

Karya-karya kreatif yang muncul daripada para koreografer muda saat ini  cenderung memperlihatkan sesuatu yang beda, atau ingin dianggap beda daripada karya koreografer terdahulu. Perbedaan itu lebih menjurus kepada bentuk fisik melalui proses adaptasi teknik-teknik moderen. Namun sayangnya, hal demikian tidak diikuti dengan penguasaan teknik yang benar, karena memang ianya tidak dipelajari sesuai kaidahnya yang benar pula.

Jelas, koreografer muda Sumatera Barat seperti kehilangan panutan. Akibatnya karya yang lahir pun tidak terarah. Mereka seperti sedang berada pada dua dunia, di mana masing-masingnya tidak total dilakoni. Satu sisi, dunia tradisi seperti hendak ditinggalkan karena dianggap tidak sesuai lagi dengan jamannya, tetapi di sisi lain, dunia moderen yang ingin digeluti, belum pula jelas bentuknya. Koreografer muda Sumatera Barat saat ini, berkarya tanpa panutan. Mereka liminal.*

Bukittinggi, 30 April 2008

 

 

Nagari Koto Anau dan Tari Mancak

Posted in Indra Utama by maknaih on February 15, 2009

OLEH Indra Utrama, mahasiswa Program PhD University of Malaya

Nagari Koto Anau terletak di kaki Gunung Talang. Berada pada ketinggian 1500 meter dari permukaan laut dengan topografi daerah berbukit-bukit dan lurah terjal yang dalam. Secara geografis letak nagari ini terlihat unik. Bentuknya mengerucut bagaikan piramid, kucuik ka ateh kambang ka bawah. Nagari ini digerayangi air bandar yang berliku mengikut letak rumah penduduk yang tidak tertata. Bandar air itu disebut ula lidi mambalik Koto. Hampir tidak ada halaman rumah yang tidak dialiri air bandar yang jernih ini.

Nagari Koto Anau memiliki air terjun pada beberapa dinding lurahnya. Masyarakat Koto Anau menyebutnya dengan kata timbulun tujuah salirik. Di salah satu Jorongnya terdapat mata air panas yang sering dipakai untuk mandi. Nagari Koto Anau memang kaya dengan aliran air. Bahkan sempat dimanfaatkan sebagai pembangkit energi listrik. Bekas pembangkit listrik itu masih ada sampai saat ini. Mungkin bisa dianggap sebagai monumen dari kejayaan Nagari Koto Anau masa lalu.

Di bagian tengah Nagari, dengan tanjakan yang lumayan tajam, terdapat jalan raya yang menghubungkannya dengan beberapa nagari tetangga dan Kota Solok. Jalan raya itu selalu dilalui bus menuju perkampungan di pinggiran Danau Kembar. Bunyi raungan mobil mendaki jalanan selalu membelah keheningan Nagari Koto Anau yang damai. Letak ataupun posisi jalan itu bagaikan sisiran rambut belah di tengah. Jalan raya ini dinyatakan dengan kiasan sega rambuik mambalah banak.

Semua rumahgadang di Koto Anau menghadap ke Gunung Talang. Gunung Talang diyakini sebagai sumber rejeki, dan aliran rejeki itu diteruskan ke bawah, yaitu ke Kota Solok. Kiasannya berbunyi tikalak madok ka hilie, manurun ka balai lurah. Mendampingi keberadaan rumahgadang itu, di Koto Anau banyak terdapat surau dalam berbagai ukuran, namun hanya satu surau yang bertahan memelihara kesenian tradisinya, yaitu Surau Sikumbang Ateh Balai.

Orang muda Koto Anau terkenal sundek panaiak darah, namun suko didagang nan tibo. Tidak mudah takicuah karano baso, bukan pulo mudah tatipu karano budi. Watak sundek panaiak darah ini, mungkin pengaruh dari masyarakatnya yang suka makan daging. Hampir setiap waktu makan selalu tersedia masakan daging dalam berbagai corak masakan. Sekalipun demikian mereka suka menerima tamu. Ada perasaan ikhlas ketika menerima si anak dagang. Terkait dengan itu, diperantauan, mereka umum bekerja di berbagai rumah potong daging. Sebuah profesi khusus yang dibawa dari kampung halamannya.

Masyarakat selingkaran luar dari nagari ini sangat mengenal karakter orang Koto Anau. Kalau berbicara selalu menggunakan tiga kata untuk menunjukkan keberadaan dirinya, yaitu aden, awak, dan kito. Watak dan karakter demikian tetap terpelihara sampai sekarang, utamanya bagi orang muda laki-laki yang pernah belajar silat.

Bagi orang muda laki-laki Koto Anau, belajar silat adalah sebuah kewajiban. Jangan mengaku orang Koto Anau kalau tidak pandai bersilat. Terselip perasaan malu jika tidak pernah belajar silat agak sajamang. Apalagi silat yang berkembang di Koto Anau diyakini lahir dari bumi daerahnya. Ianya disebut dengan Silek Si Kayu Kasah dan Silek Si Cabiak Kapan. Silek jenis ini bukanlah silek tontonan, ianya dipakai hanya untuk beladiri saja. Namun untuk keperluan silek tontonan, ahli silat Koto Anau telah pula menciptakan khusus dengan nama Silek Harimau Campo. Ketiga bentuk materi ilmu beladiri ini merupakan pusako rang Koto Anau. Mereka menyebut Harimau Campo sebagai pamenan mato, Si Kayu Kasah pamenan nan saganggam, dan Si Cabiak Kapan pamenan nan sabinjek.

Mengikut aktivitas ilmu beladiri ini, di Koto Anau muncul pula produk budaya lain yang sedarah, yaitu Mancak jo Ambek-Ambek, Talempong sarato Momong, Pupuik Galundi jo Batang Padi, dan Tari Piriang. Aktivitas ini merupakan olah gerak dan rasa sebagai satu bentuk materi permainan anak nagari. Bahasa Minangkabau menyebutnya dengan kata pamenan anak nagari.

Khusus pamenan Mancak, gerakannya seirama dengan silek yang menjadi asasnya. Antara keduanya ibarat saudara kandung yang sedarah. Ciri-cirinya terletak pada kekuatan kaki ketika menapak di bumi, dengan posisi lengan melengkung di sisi kedua badan. Sekilas bentuknya seperti harimau hendak menyerang. Untuk itulah silek itu dinamakan Harimau Campo.

Kata Mancak adalah berawal dari tingkah laku anak-anak yang bermain, bergelut, atau bercanda pura-pura berkelahi dengan menggunakan gerakan pencak. Orang Koto Anau menyebutnya dengan kata bamancak yang artinya bermain mancak atau pancak. Namun Sal Murgiyanto menyatakan kata mancak atau pancak diambilkan dari kata ancak, yang berarti bagus dan menarik (Sal Murgiyanto. 1991:276).

Tari Mancak adalah tari tradisi Koto Anau. Tidak ada Tari Mancak lain selain yang ada di Koto Anau. Demikian claim masyarakat Nagari Koto Anau terhadap produk budayanya yang satu ini. Terbersit satu semangat untuk mengidentifikasi diri sebagai orang Koto Anau melalui kebanggaannya terhadap tari tradisinya itu. Dan memang, semua orang Koto Anau bangga akan produk budayanya ini. Bahkan terlihat nyaris fanatik. Hal tersebut akan tampak ketika terjadi dialog tentang keberadaan Tari Mancak dengan masyarakat Nagari Koto Anau. Akan terasa bagaimana kebanggaan itu adanya. Mereka bicara penuh semangat.

Seiring berjalan waktu, Mancak pun semakin terkonsep sebagai manifestasi kehidupan masyarakatnya. Semua bentuk gerakannya mencerminkan kehidupan masyarakat pemiliknya, dan ianya difungsikan dalam berbagai keperluan memeriahkan upacara nagari, seperti baralek pengangkatan penghulu, manaiak rumahgadang, memeriahkan hari raya, maulid Nabi Muhammad SAW, dan lain sebagainya. Untuk itu, struktur daripada gerak Mancak pun mengikut kepada tuntutan seni pertunjukan, yaitu mulai dari gerak Pasambahan Pembuka, Titi Batang, Timpo, Kaluang, Suduang Daun, Sauik, Cacah Baro, Tupai Bagaluik, Tumpu, Jinjiang Bantai, Suntiah Taruang Bauwok, dan Pasambahan Penutup. Semua ragam gerak itu, kalau diamati dengan seksama, maka akan ditemukan makna yang tersirat daripada bentuk gerakannya. Makna demikian adalah cerminan dari watak dan karakter masyarakat Koto Anau, juga berisikan ajaran yang sejalan dengan adat salingka nagari Koto Anau.

Adalah Yahya Rasyid Malin Marendah, 72 tahun, pewaris terakhir Tari Mancak dan semua produk kebudayaan ini. Pak Yahya telah lebih dari 50 tahun melakoni kehidupan sebagai seniman tradisi tanpa henti, yaitu mulai dari usia muda belia sampai saat sekarang. Beliau pernah mewakili Sumatera Barat pada Festival Tari Rakyat di Jakarta, juga melatih Tari Piring untuk 350 orang anak pada acara penutupan MTQ ke XIII Tingkat Nasional di Kota Padang. Mungkin, mengingat pengabdiannya yang tiada henti dalam memelihara produk kebudayaan di Koto Anau, sepantasnya pemerintah menganugerahkan tanda jasa kebudayaan kepada beliau.

Berhadapan dengan Pak Yahya, akan terlihat sebuah kesahajaan. Sosok manusia arif yang telah banyak menggeluti asam garam kehidupan, terlebih dalam membina kehidupan seni tradisi daerahnya.

Koto Anau saat ini masih berada di sana, di kaki Gunung Talang yang terlihat semakin kokoh. Memahami Koto Anau adalah memahami budaya Koto Anau. Mulai dari mengenal keadaan daerahnya, keadaan masyarakatnya, sistem sosialnya, adat istiadatnya, sistem kepercayaan, dan keseniannya. Pemahaman demikian lazim didapat melalui pendekatan antropologi ataupun sosiologi, dan metode yang sesuai untuk memahami budaya Koto Anau tersebut adalah melalui participant observer. Artinya, Nagari Koto Anau adalah sumber ilmu. Ilmu untuk menjadikan kita paham untuk apa kita hidup di atas  dunia ini.*

Bukittinggi, 25 Maret 2008

 

Liminitas Masyarakat Minangkabau dan Ekspresi Kegelisahan Kreativitasnya (Catatan untuk Prof Dr Mahdi Bahar)

Posted in Indra Utama by maknaih on February 5, 2009

OLEH Indra Utama, Koreografer, Dosen STSI Padangpanjang, dan sedang belajar di Universiti Malaya 

Pengaruh introduksi teknologi baru di tengah kehidupan masyarakat, yang diiringi dengan semakin meningkatnya taraf pendidikan (formal maupun informal, langsung maupun tidak langsung, sengaja maupun tidak disengaja), kesehatan dan ekonominya, telah meyeret bangsa Indonesia kepada perubahan yang tidak terbayangkan sebelumnya (Sjafri Sairin, 2002). Perubahan tersebut merupakan akibat dari meningkatnya sistem pengetahuan dan gagasan yang dimiliki masyarakat, yang didapatnya dari berbagai macam sarana dan fasilitas, dan bermuara menjadi sebuah kekuatan yang tidak tampak (invisible power), serta berpotensi menjadi pendorong daripada sikap dan perilaku manusia sebagai saluran ekspresi kegelisahan kreativitasnya.

Ketika sistem pengetahuan dan gagasan itu telah berhasil menjadi pengarah dan pedoman kepada sikap dan perilaku manusia, maka ianya dapat disebut sebagai kebudayaan. Oleh karena itu, untuk mengetahui apakah suatu pengetahuan dan gagasan sudah menjadi kebudayaan, salah satunya dapat dilihat dari sikap dan perilaku masyarakat itu sendiri dalam kehidupannya sehari-hari (Sjafri Sairin, 2002). Seandainya sistem pengetahuan dan gagasan itu didapat dari sumber yang baik dan sesuai dengan nilai-nilai budaya tempatan, maka kebudayaan yang lahir pun tentu akan menjadi baik pula.

Masyarakat Indonesia saat ini, secara umum sedang bergerak daripada masyarakat agraris tradisional yang spiritualistik menuju masyarakat industrial yang materialistik (Sjafri Sairin,  2002). Tidak dinafikan warna kehidupan masyarakat industrial saat ini sudah  merasuk sampai ke kampung-kampung, sekalipun corak kehidupan agraris tradisional belum lenyap sama sekali. Masyarakat menganggap bahwa untuk bertahan pada kehidupan tradisional sudah tidak mungkin lagi karena dianggap tidak cocok dan ketinggalan jaman, tetapi untuk meninggalkannya secara keseluruhan juga tidak mungkin, karena model kehidupan dunia baru pun belum jelas dalam sistem gagasan mereka. Keadaan demikian, menyebabkan terjadinya fenomena ”galau budaya”, yang pada tingkat individual disebut dengan istilah anomie (Durkheim, 1951), dan pada tingkat sosial disebut disebut sebagai fenomena liminaliti Victor Turner (1976).

Liminalitas adalah ruang transisional antara dua fase yang disebut “betwixt and between”, yaitu suatu situasi di mana masyarakat tidak berada dalam  situasi yang sebelumnya dipunyai, sekaligus mereka belum pula bergabung sebagai masyarakat yang baru. Pada saat fase liminal terjadi, seorang individu atau sekelompok masyarakat akan berada pada suatu tempat, keadaan, dan posisi sosial yang tidak menentu. Mereka tidak sedang berada di sini dan tidak pula berada di sana (neither here and nor there). Dalam pada itu, umumnya mereka memiliki karakter ataupun sifat ambigu dengan perasaan rendah diri, merasa terasing, dan teruji. Perilaku mereka adalah pasif dan mematuhi apa saja yang diarahkan oleh orang lain melalui berbagai macam sarana dan fasilitas, terutama sarana media elektronik, tanpa ada bantahan ataupun kritikan. Turner menyebut masyarakat demikian dengan istilah ”community” yang ditakrifkan (defined) sebagai kelompok masyarakat anti struktur dan berada di luar struktur (unstructured).

Kasus ”gampo erotis” yang diungkap oleh Mahdi Bahar di Nagari Sungayang, Luhak Nan Tuo (Padeks 24 Oktober 2007), adalah cerminan dari keadaan masyarakat setempat yang berada pada situasi liminal. Jelas sekali bahwa kelompok masyarakat yang tergabung dalam acara ”triping” dan ”goyang dang-dut” itu  tergolong kepada masyarakat anti struktur dan sedang berada di luar struktur. Celakanya, keadaan seperti itu ternyata tidak hanya terjadi di Sungayang, tetapi juga terjadi hampir menyeluruh di daerah yang masyarakatnya memiliki filosofi ”Adat Basandi Sara’, Sara’ Basandi Kitabullah” ini, baik itu terjadi di kampung-kampung Minangkabau, apalagi dalam kehidupan masyarakat kota. Biasanya, helat seperti itu muncul pada saat memeriahkan hari raya yang fitri, tahun baru, maupun dalam rangka memeriahkan hari-hari besar nasional. Oleh karenanya, fenomena ”galau budaya” di atas, sebenarnya sudah merupakan cerminan daripada keadaan masyarakat Minangkabau yang liminal secara umum.

Dari hari ke hari, waktu, jam, menit ataupun dalam hitungan detik, perjalanan hidup manusia Indonesia, dan di Sumatra Barat yang masyarakatnya beradatkan Minangkabau, tidak dapat melepaskan diri dari serbuan pengaruh budaya luar (Barat). Serbuan itu datang dengan sangat sistematis dan terprogram melalui berbagai cara, sehingga menyebabkan tidak ada lagi waktu untuk berpikir apakah budaya yang datang ini sesuai dengan budaya tempatan ataupun tidak. Dalam keadaan terpesona itu, kecenderungan masyarakat penerimanya adalah mengadopsi saja unsur-unsur yang sifatnya kebendaan (materialistik) dibanding nilai ataupun maknanya. Keadaan demikian terus berkembang menjadi sistem pengetahuan dan gagasan, yang kemudiannya menjelma dalam bentuk sikap dan perilaku sebagai ekspresi daripada  kegelisahan kreativitasnya.

Sayangnya, pembangunan di Indonesia belum terlalu serius menangani permasalahan mental spiritual manusianya. Kosentrasinya masih terfokus kepada hal yang sifatnya fisik maupun materi, di mana pembangunan demikian selalunya dapat diukur dengan berbagai indikator keberhasilannya dengan angka-angka. Ada kriteria keberhasilan jika dapat membangun berbagai sarana fisik dan kebendaan yang berwujud, sedangkan membangun sesuatu yang tidak berwujud dan tidak tampak dianggap sebagai hal yang sia-sia. Akan tetapi, ketika bangunan fisik itu hancur dihoyak gempa, maka fokus perhatian kembali lagi kepada hal-hal spiritual sebagai kekuatan yang tidak berwujud, sekalipun itu masih tetap direkayasa dalam bentuk seremonial sebagai sebuah performance yang berwujud.

Tentu saja dapat disebut sebagai sebuah kealpaan, ketika pembangunan tidak menyentuh potensi spiritual manusia melalui programnya yang jelas, salah satunya adalah dengan cara mengaktifkan berbagai kegiatan kesenian yang berbasiskan kepada nilai-nilai budaya tempatan dan agama. Bukankah adat dan budaya Minangkabau sudah mengajarkan bagaimana manusia Minangkabau menjadi Minangkabau melalui lembaga pendidikan tradisional di surau-surau.

Sekalipun itu tidak mungkin lagi dilakukan sekarang, namun dalam bentuknya yang lebih moderen tentu masih bisa, yaitu dengan memanfaatkan kemampuan seniman kreatif yang intelektual, di mana kemampuannya dalam menggarap bentuk-bentuk kesenian tradisional sesuai kemajuan jaman sudah teruji keberhasilannya. Begitu pula dengan banyaknya bentuk-bentuk kesenian tradisional Minangkabau yang dapat diambil sebagai vokabuler, dan potensi budaya tempatan yang mencerminkan nilai-nilai etika dan estetikanya yang Islami.

Kalau diarahkan pandangan kepada potensi demikian, maka akan dapat dihitung bahwa Sumatra Barat memiliki potensi kesenian tradisi sebagai vokabuler, memiliki seniman sebagai kreator, memiliki sarana sebagai tempat berekspresi (bukankah di berbagai daerah sudah dibuat Medan Nan Bapaneh?), memiliki orang-orang, sekolah-sekolah, organisasi, ataupun lembaga-lembaga sebagai penggeraknya. Tinggal lagi program dan dana yang belum ada, dan ini menyangkut kepada good will daripada pemerintah bersama wakil rakyat di DPRD.

Menyikapi keadaan masyarakat liminal dengan kelompoknya yang disebut community itu, sebenarnya dapat diantisipasi dengan aktivitas kesenian yang terprogram sampai ke tingkat nagari. Tentu saja hal tersebut mesti diiringi dengan dukungan dana yang memadai dan dapat dipertanggungjawabkan, melibatkan seluruh komponen masyarakat dan pemerintah, dan tidak direkayasa untuk kepentingan kelompok tertentu. Aktivitas yang terprogram demikian, tentu akan dapat menjadi penyeimbang terhadap upaya penghancuran moral dan  pelunturan nilai-nilai budaya Minangkabau dalam berbagai ekspresi kegelisahan kreativitas masyarakatnya yang liar. Dengan demikian, sambil berjalan mengikut kemajuan jaman, diharapkan akan tetap lahir manusia-manusia Minangkabau yang memiliki rasa percaya diri yang tinggi, disiplin, berwawasan luas, kreatif, punya inisiatif, serta memiliki sikap dan perilaku sesuai etika dan estetika budayanya. Bukankah aktivitas kesenian yang berhasil akan dapat meredam kegelisahan kreativitas yang liar dan menyalurkan kegelisahan dan kekecewaan dalam bentuk ungkapannya yang artistik?*

Kuala Lumpur, 18 Desember 2008

Liminitas Masyarakat Minangkabau dan Ekspresi Kegelisahan Kreativitasnya (Catatan untuk Prof Dr Mahdi Bahar)

Posted in Indra Utama by maknaih on February 5, 2009

OLEH Indra Utama, Koreografer, Dosen STSI Padangpanjang, dan sedang belajar di Universiti Malaya 

Pengaruh introduksi teknologi baru di tengah kehidupan masyarakat, yang diiringi dengan semakin meningkatnya taraf pendidikan (formal maupun informal, langsung maupun tidak langsung, sengaja maupun tidak disengaja), kesehatan dan ekonominya, telah meyeret bangsa Indonesia kepada perubahan yang tidak terbayangkan sebelumnya (Sjafri Sairin, 2002). Perubahan tersebut merupakan akibat dari meningkatnya sistem pengetahuan dan gagasan yang dimiliki masyarakat, yang didapatnya dari berbagai macam sarana dan fasilitas, dan bermuara menjadi sebuah kekuatan yang tidak tampak (invisible power), serta berpotensi menjadi pendorong daripada sikap dan perilaku manusia sebagai saluran ekspresi kegelisahan kreativitasnya.

Ketika sistem pengetahuan dan gagasan itu telah berhasil menjadi pengarah dan pedoman kepada sikap dan perilaku manusia, maka ianya dapat disebut sebagai kebudayaan. Oleh karena itu, untuk mengetahui apakah suatu pengetahuan dan gagasan sudah menjadi kebudayaan, salah satunya dapat dilihat dari sikap dan perilaku masyarakat itu sendiri dalam kehidupannya sehari-hari (Sjafri Sairin, 2002). Seandainya sistem pengetahuan dan gagasan itu didapat dari sumber yang baik dan sesuai dengan nilai-nilai budaya tempatan, maka kebudayaan yang lahir pun tentu akan menjadi baik pula.

Masyarakat Indonesia saat ini, secara umum sedang bergerak daripada masyarakat agraris tradisional yang spiritualistik menuju masyarakat industrial yang materialistik (Sjafri Sairin,  2002). Tidak dinafikan warna kehidupan masyarakat industrial saat ini sudah  merasuk sampai ke kampung-kampung, sekalipun corak kehidupan agraris tradisional belum lenyap sama sekali. Masyarakat menganggap bahwa untuk bertahan pada kehidupan tradisional sudah tidak mungkin lagi karena dianggap tidak cocok dan ketinggalan jaman, tetapi untuk meninggalkannya secara keseluruhan juga tidak mungkin, karena model kehidupan dunia baru pun belum jelas dalam sistem gagasan mereka. Keadaan demikian, menyebabkan terjadinya fenomena ”galau budaya”, yang pada tingkat individual disebut dengan istilah anomie (Durkheim, 1951), dan pada tingkat sosial disebut disebut sebagai fenomena liminaliti Victor Turner (1976).

Liminalitas adalah ruang transisional antara dua fase yang disebut “betwixt and between”, yaitu suatu situasi di mana masyarakat tidak berada dalam  situasi yang sebelumnya dipunyai, sekaligus mereka belum pula bergabung sebagai masyarakat yang baru. Pada saat fase liminal terjadi, seorang individu atau sekelompok masyarakat akan berada pada suatu tempat, keadaan, dan posisi sosial yang tidak menentu. Mereka tidak sedang berada di sini dan tidak pula berada di sana (neither here and nor there). Dalam pada itu, umumnya mereka memiliki karakter ataupun sifat ambigu dengan perasaan rendah diri, merasa terasing, dan teruji. Perilaku mereka adalah pasif dan mematuhi apa saja yang diarahkan oleh orang lain melalui berbagai macam sarana dan fasilitas, terutama sarana media elektronik, tanpa ada bantahan ataupun kritikan. Turner menyebut masyarakat demikian dengan istilah ”community” yang ditakrifkan (defined) sebagai kelompok masyarakat anti struktur dan berada di luar struktur (unstructured).

Kasus ”gampo erotis” yang diungkap oleh Mahdi Bahar di Nagari Sungayang, Luhak Nan Tuo (Padeks 24 Oktober 2007), adalah cerminan dari keadaan masyarakat setempat yang berada pada situasi liminal. Jelas sekali bahwa kelompok masyarakat yang tergabung dalam acara ”triping” dan ”goyang dang-dut” itu  tergolong kepada masyarakat anti struktur dan sedang berada di luar struktur. Celakanya, keadaan seperti itu ternyata tidak hanya terjadi di Sungayang, tetapi juga terjadi hampir menyeluruh di daerah yang masyarakatnya memiliki filosofi ”Adat Basandi Sara’, Sara’ Basandi Kitabullah” ini, baik itu terjadi di kampung-kampung Minangkabau, apalagi dalam kehidupan masyarakat kota. Biasanya, helat seperti itu muncul pada saat memeriahkan hari raya yang fitri, tahun baru, maupun dalam rangka memeriahkan hari-hari besar nasional. Oleh karenanya, fenomena ”galau budaya” di atas, sebenarnya sudah merupakan cerminan daripada keadaan masyarakat Minangkabau yang liminal secara umum.

Dari hari ke hari, waktu, jam, menit ataupun dalam hitungan detik, perjalanan hidup manusia Indonesia, dan di Sumatra Barat yang masyarakatnya beradatkan Minangkabau, tidak dapat melepaskan diri dari serbuan pengaruh budaya luar (Barat). Serbuan itu datang dengan sangat sistematis dan terprogram melalui berbagai cara, sehingga menyebabkan tidak ada lagi waktu untuk berpikir apakah budaya yang datang ini sesuai dengan budaya tempatan ataupun tidak. Dalam keadaan terpesona itu, kecenderungan masyarakat penerimanya adalah mengadopsi saja unsur-unsur yang sifatnya kebendaan (materialistik) dibanding nilai ataupun maknanya. Keadaan demikian terus berkembang menjadi sistem pengetahuan dan gagasan, yang kemudiannya menjelma dalam bentuk sikap dan perilaku sebagai ekspresi daripada  kegelisahan kreativitasnya.

Sayangnya, pembangunan di Indonesia belum terlalu serius menangani permasalahan mental spiritual manusianya. Kosentrasinya masih terfokus kepada hal yang sifatnya fisik maupun materi, di mana pembangunan demikian selalunya dapat diukur dengan berbagai indikator keberhasilannya dengan angka-angka. Ada kriteria keberhasilan jika dapat membangun berbagai sarana fisik dan kebendaan yang berwujud, sedangkan membangun sesuatu yang tidak berwujud dan tidak tampak dianggap sebagai hal yang sia-sia. Akan tetapi, ketika bangunan fisik itu hancur dihoyak gempa, maka fokus perhatian kembali lagi kepada hal-hal spiritual sebagai kekuatan yang tidak berwujud, sekalipun itu masih tetap direkayasa dalam bentuk seremonial sebagai sebuah performance yang berwujud.

Tentu saja dapat disebut sebagai sebuah kealpaan, ketika pembangunan tidak menyentuh potensi spiritual manusia melalui programnya yang jelas, salah satunya adalah dengan cara mengaktifkan berbagai kegiatan kesenian yang berbasiskan kepada nilai-nilai budaya tempatan dan agama. Bukankah adat dan budaya Minangkabau sudah mengajarkan bagaimana manusia Minangkabau menjadi Minangkabau melalui lembaga pendidikan tradisional di surau-surau.

Sekalipun itu tidak mungkin lagi dilakukan sekarang, namun dalam bentuknya yang lebih moderen tentu masih bisa, yaitu dengan memanfaatkan kemampuan seniman kreatif yang intelektual, di mana kemampuannya dalam menggarap bentuk-bentuk kesenian tradisional sesuai kemajuan jaman sudah teruji keberhasilannya. Begitu pula dengan banyaknya bentuk-bentuk kesenian tradisional Minangkabau yang dapat diambil sebagai vokabuler, dan potensi budaya tempatan yang mencerminkan nilai-nilai etika dan estetikanya yang Islami.

Kalau diarahkan pandangan kepada potensi demikian, maka akan dapat dihitung bahwa Sumatra Barat memiliki potensi kesenian tradisi sebagai vokabuler, memiliki seniman sebagai kreator, memiliki sarana sebagai tempat berekspresi (bukankah di berbagai daerah sudah dibuat Medan Nan Bapaneh?), memiliki orang-orang, sekolah-sekolah, organisasi, ataupun lembaga-lembaga sebagai penggeraknya. Tinggal lagi program dan dana yang belum ada, dan ini menyangkut kepada good will daripada pemerintah bersama wakil rakyat di DPRD.

Menyikapi keadaan masyarakat liminal dengan kelompoknya yang disebut community itu, sebenarnya dapat diantisipasi dengan aktivitas kesenian yang terprogram sampai ke tingkat nagari. Tentu saja hal tersebut mesti diiringi dengan dukungan dana yang memadai dan dapat dipertanggungjawabkan, melibatkan seluruh komponen masyarakat dan pemerintah, dan tidak direkayasa untuk kepentingan kelompok tertentu. Aktivitas yang terprogram demikian, tentu akan dapat menjadi penyeimbang terhadap upaya penghancuran moral dan  pelunturan nilai-nilai budaya Minangkabau dalam berbagai ekspresi kegelisahan kreativitas masyarakatnya yang liar. Dengan demikian, sambil berjalan mengikut kemajuan jaman, diharapkan akan tetap lahir manusia-manusia Minangkabau yang memiliki rasa percaya diri yang tinggi, disiplin, berwawasan luas, kreatif, punya inisiatif, serta memiliki sikap dan perilaku sesuai etika dan estetika budayanya. Bukankah aktivitas kesenian yang berhasil akan dapat meredam kegelisahan kreativitas yang liar dan menyalurkan kegelisahan dan kekecewaan dalam bentuk ungkapannya yang artistik?*

Kuala Lumpur, 18 Desember 2008

Mencapai Tauhid Melalui Aktivitas Pancak (Silat) Minangkabau

Posted in Indra Utama by maknaih on February 5, 2009

OLEH Indra Utama, Koreografer, Dosen STSI Padangpanjang, dan sedang belajar di Universiti Malaya 

Pada masyarakat tradisional Minangkabau, kata tari diartikan sebagai laku olah gerak dan rasa (masyarakat Minangkabau menyebut pamenan/permainan) yang memiliki akar gerak kepada ilmu beladiri pancak (Indra Utama, 2001:71-80; Edi Sedyawati, 1998:72; Sal Murgiyanto, 1991:276; O’ong Maryono, 1998:9; Mohd. Anis Md Nor, 1986:26). Kedua-duanya, yaitu pamenan dan pancak, terbina sebagai materi ajar pendidikan tradisional Minangkabau pada surau-surau yang ada di berbagai pelosok daerah budaya Minangkabau. Materi ajar ini diajarkan sejalan dengan materi ajar lainnya, yaitu pengajaran agama Islam (baca Al-Qur’an beserta seluruh ajaran yang mengikutinya), pengajaran tentang pengetahuan adat istiadat Minangkabau, dan pengajaran-pengajaran praktis lainnya. Semua bentuk pengajaran itu menuju kepada sasaran untuk membentuk manusia Minangkabau siap menghadapi tantangan hidup yang semakin kompleks tanpa harus meninggalkan identitasnya sebagai orang Minangkabau.

Pancak, sebagai antara sarana pendidikan tradisional Minangkabau, hal awal keberadaannya sebagai ilmu beladiri, boleh dikata sulit didapat karena tidak adanya data tertulis. Akan tetapi salah satu asumsi yang dapat diterima menyatakan bahwa pencaksilat India masuk ke Sumatra selama abad ke-8, yaitu pada waktu Kerajaan Sriwijaya berkuasa (Hiltrud Cordes dalam Kristin Pauka. 1998:27). Pada masa itu, saudagar-saudagar kaya India sering datang membawa dagangannya ke Sumatra, dan mereka diterima sebagai tamu terhormat oleh raja dan kalangan istana. Saudagar-saudagar itu tidak hanya datang membawa barang dagangan saja, tetapi juga datang sebagai penyebar agama dan pengembang kebudayaan bangsa asal mereka (MD Mansoer, 1970:41-42).

Memandangkan para saudagar itu membawa dagangan yang banyak dan berharga, serta membawa misi sebagai penyebar agama dan pengembang kebudayaan, maka mereka juga membawa para ahli beladiri untuk melakukan tindakan pengamanan bagi kelancaran usahanya. Para ahli beladiri ini kemudian menyebarkan pengetahuan dan keahlian ilmu beladirinya kepada masyarakat tempatan untuk keperluan pengamanan dagangan mereka serta kelancaran misi budayanya. Dari asumsi ini, sangat mungkin terjadi adanya pancak (silat) di Minangkabau berawal daripada kedatangan saudagar-saudagar dari India tersebut.

Di samping itu, terdapat tiga bentuk mitos yang menceritakan keberadaan pancak (silat) di Minangkabau. Pertama, dikatakan bahwa antara tiga sampai sepuluh generasi yang lalu, pancak (silat) diturunkan kepada putra dan cucu orang Minangkabau melalui kekuatan gaib sambil tidur dalam keadaan tidak sadar; kedua, disebutkan bahwa dua leluhur legendaris Minangkabau, yaitu Datuk Perpatih Nan Sebatang dan Datuk Ketemanggungan adalah pencipta pancak (silat) di Minangkabau; dan ketiga ialah mitos yang dikaitkan kepada agama Islam, yang menyatakan bahwa silat diturunkan Allah melalui malaikat Jibrail kepada Adam. Selanjutnya ia turun terus kepada anak cucu Adam yang terpilih secara misterius melalui sarana tidur, tidak sadar, dan sarana magis lainnya (Kristin Pauka. 1998:27-28).

Mitos terakhir ingin menjelaskan adanya hubungan antara pancak (silat) Minangkabau sebagai sebuah produk kebudayaan dengan agama Islam. Hal demikian sangat beralasan karena pusat pembelajaran dan penyebaran pancak di Minangkabau,  berada pada komunitas surau sebagai salah satu materi ajar pendidikan tradisional Minangkabau.

Berkaitan dengan permasalahan itu, secara tradisional pula, dijelaskan bahwa terdapat tiga asas gerakan pancak merujuk kepada tulisan Arab kuno seperti yang ditemukan dalam Alquran, yaitu: (1) tagak (berdiri) “alif ( ), maksudnya adalah tagak (berdiri) Allah; (2)  pitunggue (kuda-kuda) “dal (   ), maksudnya adalah pitunggue (kuda-kuda) Adam; dan (3) “langkah mim ( ), maksudnya adalah langkah Muhammad (Bart Barendregt dalam Wim van Zanten. 1995:114). Secara mujarad, perlambangan tiga asas gerakan pancak di atas menyatakan bahwa setiap awal melangkah bagi apapun pekerjaan di dunia ini adalah sama seperti permulaan alif sebagai penghulu abjad. Mujarad alif itu adalah tunggal atau satu seperti ketuhanan itu adalah tauhid (Mohd Anis. 2000:93). Kemudian, tagak alif itu dilanjutkan dengan pitunggue Dal agar posisi tagak mendapat tumpuan yang kuat, dan seterusnya dilanjutkan dengan langkah Mim setelah ada rasa bahwa tumpuan untuk melangkah sudah kuat. Sepertinya perlambangan itu memberikan makna sebuah tahapan yang terstruktur mengikuti jalan Allah, nabi Adam dan kerasulan Muhammad di dalam pancak.

Pemahaman tentang tiga asas gerak pancak tersebut menuju kepada prinsip ke-Esa-an dan sifat transenden Allah ketika gerakan pancak dimainkan, sama halnya bagi kepentingan bersilat (bertarung) dalam rangka membela diri maupun bagi melakukan pancak itu sendiri sebagai permainan. Hal sedemikian menunjukkan ciri-ciri estetik yang direka untuk menghasilkan gambaran infiniti dan transenden yang dituntut oleh doktrin tauhid Alquran sebagai perkara yang abstrak dan mujarad (Faruqi. 1992:173-175).

Bagi para murid komunitas surau, ketiga asas ini harus dipahami, dimengerti dan diamalkan sebagai sebuah keharusan dalam belajar dan memainkan pancak, sehingga melalui cara ini gerakan-gerakan pancak (silat) telah menjadi simbol penting untuk diingat agar mudah dipahami. Pemahaman demikian terkait bilamana rujukan kajian diarahkan kepada hubungan antara mikrokosmos, masyarakat, dan makrokosmos dalam perbincangan tentang keberadaan manusia sebagai makhluk ciptaan Allah (MID. Jamal. 1986:53).

Sejalan dengan itu, pancak memiliki sebutan lain daripada kata silat Minangkabau, yaitu silat langkah ampek (langkah empat). Sebutan ini dinyatakan sebagai kata yang merujuk kepada sifat Nabi Muhammad, yaitu sidiq (kebenaran), tabligh (menyampaikan kebenaran), amanah (dipercaya), dan fatanah (bijaksana). Ke empat sifat Nabi Muhammad ini sejalan pula dengan empat tahapan pencapaian menuju kepada peringkat sufi dalam ilmu tasawuf, yaitu syariah, tariqat, hakikat, dan makrifat (Bart Barendregh dalam Wim van Zanten. 1995:125).

Sangat ditekankan oleh pengajar pancak di Minangkabau bahwa ilmu beladiri ini bukan sarana bagi mencelakakan orang, tetapi lebih kepada sarana melatih diri agar selalu waspada dan hati-hati dalam kesabaran yang tinggi pada setiap tindakan. Hal demikian tercermin dalam pepatah Minangkabau yang berbunyi musuah indak dicari, basuo pantang diilak-an (musuh tidak dicari, bertemu pantang dielak). Oleh karenanya, setiap pendekar (Minangkabau: pandeka) mestilah memiliki jiwa kesatria, suka menolong kaum yang lemah, sabar dan tawakal. Sikap demikian merupakan hal yang sangat digalakkan dalam Islam sesuai ajaran dan sifat-sifat Nabi Muhammad di atas, iaitu siddiq, tablikh, amanah dan fatanah. Tentu saja ajaran demikian sejalan pula dengan tahapan menuju peringkat sufi dalam ilmu tasawuf itu.

Dari segi etika pengajaran pancak, didapati bahwa pengajaran ilmu beladiri ini memiliki struktur yang harus diikuti. Struktur tersebut merupakan modul yang digabungkan untuk menghasilkan rekaan yang lebih besar sebagai satu entiti yang membawa satu ukuran dan kesempurnaan dalam pancak (Faruqi. 1992:176). Biasanya, sebelum latihan pancak dimulai sesudah shallat Isya, semua murid beserta guru menukar pakaian hariannya kepada pakaian latihan berwarna hitam, iaitu celana galembong, baju yang longgar dan destar. Seterusnya mereka melakukan doa bersama sambil duduk melingkar di halaman surau yang disebut sasaran. Doa bersama ini dimaksudkan untuk meminta perlindungan kepada Allah agar dalam melaksanakan latihan pancak diberi keselamatan dan tidak ada yang cedera.

Sesudah itu, setiap pasangan murid yang akan berlatih, menghadapkan salam kepada guru dan seluruh murid yang hadir. Perilaku bersalaman itu adalah dengan cara berjabatan tangan. Jabat tangan kepada guru dilakukan dengan mendatangi sang guru dan bersalaman. Kemudian sang murid menarik tangan sang guru ke kening dan seterusnya mendekapkan telapak tangan ke dada selepas berjabatan tangan itu. Namun untuk jabat tangan kepada sesama murid cukup hanya dengan bersamalam dan seterusnya mendekapkan telapak tangan ke dada. Kemudian barulah masing-masing pasangan melakukan latihan di bawah bimbingan gurunya itu.

Menjelang tengah malam, sebelum berakhirnya latihan pancak, semua murid beserta guru kembali melakukan doa bersama sebagai ungkapan rasa syukur karena latihan telah selesai dilaksanakan dengan selamat.

Sebagai ilmu beladiri yang berlandaskan kepada ajaran Alquran, pancak lebih menekankan kepada keterampilan tangkisan, elakan, tangkapan, serangan, serta gerak tipu, dan melatih intelegensia untuk mengendalikan situasi. Semua bentuk keterampilan itu kebanyakannya digunakan untuk melindungi dan mempertahankan diri sekalipun metode serangan juga diajarkan. Pepatah silat Minangkabau menyatakan ”indak ado gayuang nan indak basambuik, indak ado tangkok nan indak balapehan”. Artinya, keterampilan ilmu beladiri pancak bukanlah keterampilan untuk mencederakan lawan, melainkan lebih kepada memberi pelajaran agar lawan tidak lagi melakukan perbuatan yang dapat merugikan orang lain. Oleh karenanya, pancak lebih ditujukan untuk membangun hubungan baik sesama manusia sebagaimana difahami dari kata silat yang diambilkan dari kata silaturahmi, yang berarti hubungan baik (Sal Murgiyanto.1991:276). Keterampilan itu wujud pada saat melakukan gerakan dari posisi tegak lurus ke posisi dasar silat, yaitu menempatkan salah satu kaki ke depan dalam posisi rendah (pitunggue). Bentuk dari posisi demikian adalah lutut dibengkokkan dan berat badan bertumpu pada satu kaki di depan atau di belakang. Kadang di saat gerakan sedang berproses, berat badan boleh saja bertumpu di tengah antara kedua tungkai dalam posisi tetap pitunggue.

Selanjutnya, pada saat kedua tungkai berada di posisi demikian, kedua lengan bergerak untuk mengawal anggota tubuh yang vital, seperti dada, kepala, dan bagian bawah perut dengan menyilangkannya di hadapan dada, atau satu lengan menjulur ke depan sebatas bahu, sementara lengan yang satunya lagi berada di dekat perut dalam posisi menjaga. Sementara itu, posisi kepala lurus dengan pandangan mata melirik tajam kepada bahagian-bahagian tertentu daripada tubuh lawan. Sikap perlindungan diri di atas merupakan sikap dasar bagi umumnya silat di Minangkabau, dan ianya merupakan karya budaya yang dianggap penting karena selain berfungsi sebagai ilmu beladiri juga merupakan seni gerak yang dapat menjadi sumber perkembangan seni pertunjukan Minangkabau (pamenan) lainnya, terutama teater tradisi randai dan tari.

Dari penjelasan ini, akan dapat dimengerti bahwa pancak adalah kegiatan yang sangat berhubungan dengan ajaran Islam, baik dari segi konsep idea yang melatarbelakangi adanya pancak, mahupun etika pelaksanaannya, serta unsur-unsur yang ada dari semua gerakan pancak. Apabila konsep idea, etika pelaksanaan, dan semua unsur-unsur gerakan pancak di atas betul-betul dihayati sesuai makna Islam yang terkandung di dalamnya, maka pancak sebagai ilmu beladiri yang menjadi sumber bagi pelbagai bentuk seni pertunjukan Minangkabau, akan menjadi salah satu produk budaya Melayu Minangkabau-Islam yang unggul. Oleh karenanya, untuk mencapai tujuan yang sempurna dalam memainkan pancak, sangat diperlukan kosentrasi ataupun kesatuan pikiran dan tindakan sesuai petunjuk-petunjuk dan arahan pancak di atas. Tujuan dan petunjuk itu mengarahkan kosentrasi si pemain bagi menyeru kepada tujuan untuk mencapai tauhid dalam Islam. Hal sedemikian itu, sesuai dengan seruan agama Islam yang menganjurkan umatnya supaya berusaha mewujudkan suatu kesatuan pikiran dan tindakan di bawah perintah Allah.*

Kuala Lumpur, 30 Oktober 2006

 

Kepustakaan

Edi Sedyawati. Pertumbuhan Seni Pertunjukan. Jakarta: Sinar Harapan, 1984.

Indra Utama. “Tari Mancak Sebagai manifestasi Pencaksilat Harimau Campo Di Minangkabau”. Tesis, untuk memenuhi sebagian persyaratan mencapai derajat S2 pada Program Pascasarjana Universitas Gadjah Mada. Yogyakarta: Universiti Gadjah Mada, 2001.

Ismail R. al-Faruqi dan Lois Lamya al-Faruqi. Atlas Budaya Islam. Terjemahan Mohd. Ridzuan Othman, Mohd. Sidin Ishak dan Khairuddin Harus (Ph.D). Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka Kementrian Pendidikan Malaysia, 1992.

Kristin Pauka. Theatre & Martial Arts in West Sumatra, Randai & Silek of The Minangkabau. Athena: Ohio University Center for International Studies, 1988.

M. D. Mansoer, et. Al. Sedjarah Minangkabau. Djakarta: Bharata, 1970.

MID Jamal. Filsafat dan Silsilah Aliran-Aliran Silat Minangkabau. Bukittinggi: C.V. Tropic, 1986.

Mim van Zanten and Marjolijn van Roon. Oideon, The Performing Arts World Wide. Netherlands: Research School CNWS Leiden, The Netherlands, 1995.

Mohd. Anis Md Nor. Randai Dance of Minangkabau Sumatra With Labanotation Scores. Kuala Lumpur: Department of Publications University Malaya, 1986.

__________________ (Ed.). Zapin Melayu Di Nusantara. Malaysia: Yayasan Warisan Johor. 2000.

O’ong Maryono. Pencaksilat Merentang Waktu. Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 1981.

Sal Murgiyanto. “Moving Between Unity and Diversity, Four Indonesian Choreographers”. Disertasi, sebagai bagian persyaratan untuk mendapatkan gelar Doctor of Philosophy pada New York University. New York, 1991.

Ekspresi Seni Masyarakat Rumah Tangga Miskin

Posted in Indra Utama by maknaih on February 5, 2009

OLEH Indra Utama, koreografer, dosen STSI Padangpanjang, kini belajar di Universiti Malaya 

Ada hal menarik di Nagari Pasar Baru, Kecamatan Bayang, Kabupaten Pesisir Selatan. Tepatnya di Kampung Pasie. Masyarakat Pasar Baru menyebutnya Kampuang Subarang (seberang). Mungkin karena letaknya dibatasi oleh sebuah sungai. Padahal berjarak beberapa meter saja dari pasar. Untuk sampai ke sana harus melewati sebuah jembatan gantung yang lantainya sudah banyak lapuk dan berlobang.

Sebelum sampai di jembatan gantung itu, kita akan melewati samping kantor wali nagari yang satu sisi gonjongnya dipotong untuk keperluan perluasan jalan ke Kampuang Pasie. Hal demikian menyebabkan bentuk gonjongnya terlihat timpang dan tidak simetris. Sebab gonjong sebelah kanan masih ada dua, sementara yang sebelah kiri tinggal satu. Mungkin satu-satunya di Sumatra Barat, ada kantor wali nagari yang memiliki gonjong seperti itu.

Kampuang Pasie memiliki 36 rumah yang berdiri di antara pohon-pohon kelapa. Keadaan itu menunjukkan bahwa di sana terdapat 36 kepala keluarga. Posisi rumahnya berhadap-hadapan mengikut sebuah jalan kecil di tengahnya. Rumah-rumah itu terletak memanjang mengikut tepi pantai.

Umumnya kondisi rumah berdinding kayu beratapkan seng dan daun kelapa (atap rumbia). Lantainya pun terdiri dari papan, dan di antaranya ada yang masih berlantaikan tanah. Rumah-rumah tersebut semuanya tidak mempunyai penerangan listrik sekalipun pemerintah sudah memasukkan aliran listrik ke daerah itu. Mereka tidak memiliki cukup uang untuk biaya pasang baru listrik, apalagi untuk bayar bulanannya. Konon, listrik bisa masuk ke kampung itu adalah karena adanya aktivitas kesenian tradisional. Mungkin disebabkan itu pula, pada setiap pintu rumahnya terdapat tulisan ”RUMAHTANGGA MISKIN” yang sengaja distempel untuk koordininasi bantuan pemerintah.

Entah suka ataupun tidak, tulisan itu kekal berada di sana, dan masyarakatnya pun terlihat tidak peduli dengan tulisan itu. Mereka menganggap sama saja antara tulisan itu ada ataupun tidak, karena memang kehidupan mereka tidak pernah berubah sekalipun ada ”stempel” yang menyatakan mereka adalah keluarga miskin.

Umumnya pekerjaan kaum lelakinya adalah nelayan. Mereka melaut setiap hari ketika laut tenang. Berangkat sesudah shallat subuh dan kembali menjelang tengah hari. Siangnya, pekerjaan dilanjutkan dengan mengojek yang menggunakan sepeda motor kredit.

Untuk kaum perempuannya, mereka tinggal di rumah. Beberapanya melakukan usaha tambahan dengan cara berjualan makanan kecil ataupun warung minuman. Pada sore hari, kaum perempuan itu terlihat berkumpul di depan rumah, ngobrol wira-wiri  sambil memperhatikan anak-anaknya bermain. Umumnya anak laki-laki bermain dengan bertelanjang dada, namun terlihat sehat. Tawanya renyah dan polos, sepolos jiwa yang belum tersentuh kehidupan di luar sana. Permainan anak laki-laki umumnya adalah layang-layang, dan anak perempuan bermain congkak. Ada juga di antaranya bermain sepakbola di antara pohon-pohon kelapa, menyatu dengan binatang ternak itik dan ayam yang berkeliaran.

Di Kampuang Pasie banyak terdapat anak-anak usia sekolah. Umumnya mereka ada bersekolah sekalipun hanya sampai tamat Sekolah Dasar atau Sekolah Menengah Pertama. Setelah putus sekolah, mereka umumnya bekerja mengikut tradisinya. Atau bagi anak-anak perempuan menunggu nasip dipinang lelaki.

Selintas kehidupan mereka terlihat damai, seolah tidak ada beban. Hubungan kekeluargaan yang dibina antar penduduknya pun terlihat harmonis. Kepala kampungnya nampak bersahaja, sehari-hari terlihat akrab bersama masyarakatnya. Sebuah cerminan kehidupan homogen yang tidak terpengaruh dengan hiruk-pikuk politik dan berbagai kepentingan di luar daerah itu.

Uniknya, di daerah ini kesenian tradisi hidup dengan baik. Masyarakatnya dengan senanghati terus memelihara seni tradisi mereka dengan cara melibatkan anak-anaknya berkesenian. Ada rasa bangga bagi masyarakatnya ketika anak-anak mereka pandai memainkan kesenian tradisi. Sama halnya dengan beberapa orang ibu muda yang ikut menari dan bermain talempong, sekalipun itu dilakukan sambil menggendong anaknya yang masih balita.

Ternyata, aktivitas kesenian tradisi tidak selalu berkait dengan peningkatan kesejahteraan masyarakat di bidang ekonomi. Tidak seperti umumnya kesenian tradisi yang saat ini ada di banyak tempat, baru mau bergerak apabila dananya mencukupi. Buktinya ada di Kampuang Pasie. Mereka berkesenian dengan prinsip suka-suka, untuk tujuan membina rasa kebersamaan, sambil melepaskan lelah setelah seharian bekerja.

Untuk menampung aktivitas tersebut secara lebih baik, maka di Kampuang Pasie didirikan sebuah perkumpulan seni yang diberi nama ”Sanggar Tradisional Riak Maampeh”. Barangkali pengertian kata ”sanggar” hanya dimaksudkan sebagai perkumpulan saja, karena memang ianya tidak memiliki sistem menejemen yang baku. Semuanya boleh jadi ketua sanggar, tergantung apa keperluannya. Sanggar itu dibina dengan semangat kebersamaan, baik bagi orang-orang yang sudah berumur lanjut maupun bagi anak-anak mudanya. Mereka pun telah pernah memenangkan pertandingan randai se-Kabupaten Pesisir Selatan. Sebuah kebanggaan yang selalu mereka sebut dalam setiap pertemuan.

”Sanggar Tradisional Riak Maampeh” memiliki enam buah tari tradisi, seperangkat telempong pacik dan gendang, dabuih, dan randai. Keenam tari tradisi itu adalah Tari Buai, Tari Rantak Kudo, Tari Galombang 12, Tari Kain, Tari Ilau, dan Tari Benten. Semua tari tradisi itu, gerakannya bersumberkan kepada Silek Angpanglimo, yaitu sejenis Silek Harimau yang berasal dari Silek Kumango di Luhak Nan Tigo. Akan tetapi aktivitas ilmu beladiri ini secara kolektif tidak dilakukan lagi. Sasarannya sudah mati. Kalaupun masih ada aktivitas silat, hal tersebut dilakukan secara privat saja, orang per orang.

Para pemainnya adalah para nelayan, para ibu rumahtangga, dan anak-anak. Mereka melakukan latihan rutin dua kali dalam seminggu, bertempat di halaman sanggar yang berpasir di bawah penerangan lampu jalan.

Adalah Darlis gelar Rang Tuo, 64 tahun, yang bertindak sebagai motivatornya. Beliau juga berperan sebagai pengarang naskah randai. Selain itu, kumpulan ini dibantu oleh Pak Kamardin Rajo Magek, 66 tahun, suku Chaniago, dan pak Ali Amat, 54 tahun, suku Melayu. Kedua orang ini dikenal sebagai seniman tradisi Nagari Pasar Baru, tapi tidak termasuk warga Kampuang Pasie. Sekalipun demikian mereka berdua ikut bergabung dengan ”Sanggar Tradisional Riak Maampeh” karena memiliki virtuositas yang tidak dimiliki oleh orang lain.

Pak Kamardin memiliki hampir semua kepandaian seni tradisi, mulai dari meniup pupuik batang padi, berdendang khas Pasisie, main gendang dan talempong, serta pencaksilat dan tari. Sedangkan pak Ali Amat adalah salah seorang murid beliau yang selalu tekun memainkan seni tradisi di nagari itu. Dulunya, mereka berdua adalah pemain dari kumpulan seni ”Pantai Bayang” yang terdapat di kampung lain. Namun kumpulan seni itu sekarang sudah mati.

Sebagaimana umumnya kesenian tradisi Minangkabau, utamanya dalam bentuk tarian, struktur penampilannya selalu dimulai dengan sambah pembuka dan diakhiri dengan sambah penutup. Di antara kedua sambah itu terdapat rangkaian gerakan yang mencerminkan tata kehidupan masyarakat Minangkabau yang demoktaris, santun, beretika, dan berestetika. Kesenian itu juga mengungkapkan kehidupan masyarakatnya yang mengutamakan raso jo pareso dalam bertindak, memiliki rasa kebersamaan dalam kehidupan bermasyarakat, barek samo dipikua ringan samo dijinjiang. Cerita-cerita yang dimainkan pada Randainya pun mengungkapkan hal yang sama.

Di Kampuang Pasie, dengan kehidupan masyarakatnya yang diberi ”stempel” RUMAHTANGGA MISKIN, terdapat kehidupan kesenian yang mencerminkan kehidupan masyarakatnya yang bersahaja. Melihat keadaan demikian, barangkali tepat apa yang disampaikan Umar Khayam (1981:38-39), menyatakan bahwa seni tradisi, adalah ekspresi budaya yang tidak berdiri lepas dari masyarakatnya. Kesenian itu lahir sebagai wujud daripada kegelisahan kreatif masyarakatnya, kemudian menjadi kebanggaan pelakunya, menjadi simbol yang menunjukkan identitas diri, dan dapat mewakili keberadaan masyarakat pendukungnya secara kolektif.*

Kuala Lumpur, 15 Mei 2008

 

Kesenian Minangkabau Masa Kini: Antara Tradisional dan Gagasan Modern

Posted in Indra Utama by maknaih on January 26, 2009

Tulisan ini sudah dipresentasikan pada 2nd International Conference on Southeast Asia Department of Southeast Asian Studies, Faculty of Art and Social Sciences. Universiti Malaya, Kuala Lumpur, Malaysia 3 – 4 December 2007

OLEH Indra Utama, Koreografer, Dosen Jurusan Tari STSI Padangpanjangdan sedang belajar di Universiti Malaya

Masyarakat Minangkabau dikenal sebagai kelompok masyarakat yang memiliki sistem kekerabatan matrilineal. Pada sistem ini terdapat pembahagian peran antara perempuan dan laki-laki dalam kehidupan bermasyarakat secara adat. Perempuan Minangkabau lebih dominan ditempatkan sebagai sosok penjaga harta pusaka, kebanggaan keluarga dan alamat secara adat, dan oleh itu dianya selalu berada di rumah gadang dan menjadi penghuni rumah gadang. Di lain pihak, laki-laki Minangkabau sejak kecilnya sudah harus berada di luar rumah gadang. Dia harus berada pada lingkaran kehidupan alam luas yang dia akrabi.  

Oleh itu, tempat-tempat bermukim dan bermain laki-laki Minangkabau selalunya berada di luar rumah gadang, yaitu surau, lapau (lepau), galanggang (gelanggang), rantau, dan balai adat (Wisran Hadi, 1988:4). Pada tempat-tempat inilah kesenian Minangkabau berkembang secara tradisinya, ianya dimainkan oleh laki-laki dan tidak boleh dimainkan oleh perempuan.

Akan tetapi perubahan sememangnya tidak bisa dielakkan. Pada masyarakat Minangkabau perubahan terjadi daripada pola kehidupan komunal di rumah gadang (extended family) kepada pola kehidupan keluarga batih (nucleus family), dan daripada masyarakat komunal yang mengutamakan kebersamaan menjadi masyarakat individual yang mengutamakan ego. Perubahan demikian berpengaruh pula kepada perilaku masyarakat dan aktivitas keseniannya.

Lambang kehadiran suatu kaum daripada sistem kekerabatan matrilineal Minangkabau, salah satunya diwujudkan dalam bentuk bangunan rumah gadang, iaitu bangunan rumah yang berfungsi sebagai tempat tinggal saudara perempuan dalam sebuah keluarga (Wisran Hadi, 1988:4). Rumah gadang adalah juga tempat musyawarah keluarga, tempat upacara perkawinan, dan tempat merawat keluarga yang sakit. Itulah sebabnya rumah itu disebut gadang (besar). Ianya besar bukan disebabkan bentuk fisiknya, tetapi adalah karena fungsinya di mana hampir semua keperluan menyangkut kehidupan anggota keluarga dilaksanakan di rumah gadang (A.A. Navis. 1984:176).

Setiap perempuan yang sudah bersuami akan memperoleh sebuah kamar dalam rumah gadang untuk tempat tinggalnya bersama suami dan anaknya yang masih kecil. Sedangkan anak-anak perempuan remaja akan memperoleh sebuah kamar yang dihuni secara bersama pada salah satu kamar dalam rumah gadang itu. Rumah gadang adalah manifestasi daripada sistem kekerabatan Minangkabau yang matrilineal, sekaligus lambang kebanggaan keluarga dan alamat yang jelas bagi seorang Minangkabau secara adat (Wisran Hadi, 1988:4). Pada rumah gadang berkumpul satu kehidupan komunal keluarga Minangkabau daripada saudara-saudara perempuan, di mana mengikut pula hak penggunaan hartanya yang diberikan kepada kaum perempuan itu. Sedangkan untuk kaum laki-laki yang sudah beristeri, beliau tinggal di rumah gadang milik isterinya dan harus bekerja sendiri untuk mencari nafkah. Di rumah isterinya itu, dia disebut sumando, yaitu orang yang tetap saja menjadi ”orang lain” sekalipun dianya seorang suami dan ayah dari isteri dan anak-anaknya yang tinggal di rumah gadang.

Sistem kekerabatan matrilineal Minangkabau, mengharuskan anak laki-laki yang dianggap sudah cukup umur, yaitu semenjak usia tujuh tahun, tidak tinggal bersama ibu dan saudara perempuannya di rumah gadang, karena di rumah gadang tidak ada kamar untuk anak laki-laki. Anak lakilaki Minangkabau diharuskan tinggal di surau milik kaum (suku) bersama-sama teman sebayanya di bawah bimbingan seorang laki-laki tua yang biasa dipanggil guru. Di lembaga surau ini, anak laki-laki diajarkan mengaji Al Qur’an dan pengetahuan agama Islam lainnya, adat istiadat Minangkabau, serta berbagai keterampilan seperti pancak (pencak silat) dan berbagai bentuk pamenan (permainan-kesenian tradisi). Oleh karenanya, aktivitas pancak dan pamenan pada masyarakat Minangkabau merupakan kegiatan yang hanya dilakukan oleh laki-laki. Kalaupun ada peran perempuan dalam drama tradisi (randai), ianya dimainkan oleh laki-laki yang menggunakan pakaian perempuan (Mohd. Anis Md. Nor. 1986:21).

Pamenan adalah kata yang mewakili semua jenis permainan tradisional di Minangkabau, baik jenis permainan untuk anak laki-laki ataupun perempuan. Pamenan yang dilakukan oleh anak laki-laki umumnya dilakukan di luar ruangan, seperti bentuk-bentuk kesenian tradisi, baik berupa musik, tari maupun drama, atau jenis olahraga tradisi seperti sepak raga (sejenis sepak takraw namun dilakukan dalam posisi lingkaran), ataupun jenis permainan lainnya yang boleh menggugah rasa senang saja, seperti main gasing, main layang-layang, dan atau adu ayam. Untuk pamenan yang dilakukan oleh perempuan dilaksanakan di dalam ruangan, seperti main congkak, main simbang dan jenis permainan lainnya. Oleh karenanya, konsep pamenan bagi masyarakat Minangkabau adalah suatu kegiatan sambilan yang dilaksanakan di luar kegiatan utamanya untuk memenuhi keperluan hidup.

Untuk menyebut aktivitas pamenan berbentuk seni pertunjukan, orang Minangkabau menggunakan kata “ba” sebelum menyebut objek pamenan-nya. Misalnya untuk menyebut pertunjukan kesenian Saluang, yaitu salah satu bentuk alat musik tiup tradisional Minangkabau, masyarakat Minangkabau menyebutnya dengan kata Ba-Saluang, artinya bermain Saluang. Untuk menyebut pertunjukan kesenian Talempong, yaitu salah satu instrument pukul tradisional Minangkabau, masyarakat Minangkabau menyebutnya dengan kata Ba-Talempong, yang artinya bermain Talempong. Kata Ba pada awal objek membawa maksud permainan/bermain, yang pada bahasa Minangkabau disebut pamenan. 

Demikian juga ketika menyebut pertunjukan Mancak, yaitu sebuah bentuk tari tradisi di Nagari Kotoanau, maka masyarakat tradisional Minangkabau menyebutnya dengan kata Ba-Mancak, yang artinya bermain Mancak atau menarikan Mancak, sementara untuk menyebut nama permainannya, hanya disebut Mancak saja. Begitu juga ketika menyebut tari tradisi lainnya, seperti Tari Sado, Tari Benten, Tari Ilau, Tari Lu-Ambek, dan lain sebagainya, masyarakat tradisional Minangkabau menyebutnya dengan kata Ba-Sado (bermain Sado), Ba-Benten (bermain Benten), Ba-Ilau (bermain Ilau), dan Ba-Lu-Ambek (bermain Lu-Ambek). Akan tetapi, kata ”ba” pada awal objek tidak berlaku pada jenis pamenan di luar kesenian. Ianya hanya disebut ”main” sebelum menyebutkan objek permainannya, seperti ”main sepak raga”, ”main gasing”, dan lain sebagainya. Kata ”ba” dan ”main” pada awal objek pamenan memberikan penekanan bahawa pamenan itu merupakan aktivitas yang memiliki nilai kebersamaan. Pada masyarakat tradisi Minangkabau, kegiatan kesenian (pamenan) sememangnya merupakan aktivitas yang hanya dapat dilakukan secara bersama, dengan rasa kebersamaan dan untuk tujuan bersama pula.

Terkait dengan itu, pada produk seni tradisi Minangkabau tidak pernah diketahui siapa penciptanya, sekalipun pada awalnya mungkin dicipta oleh satu orang daripada anggota masyarakatnya. Produk kesenian tersebut hanya diakui berasal dari nagari tertentu sebagai sarana bagi menunjukkan identitas kedaerahan. Oleh karenanya, nama pamenan kadang diiringi dengan menyebutkan nama daerahnya, seperti Mancak Kotoanau, Sado Pariangan, Talempong Unggan, Piriang Kotoanau, Tambua Pariaman, dan lain sebagainya. Semua bentuk kesenian itu berfungsi sebagai penggugah rasa solidaritas masyarakat, sebagai sarana memotivasikan masyarakat, sebagai pengisi waktu senggang masyarakat, sebagai alat pendidikan masyarakat, dan sebagai hiburan masyarakat. Edi Sedyawati (1983:x) menyebut bahwa pada dasarnya aktivitas kesenian mengandungi dua fungsi utama, yaitu sebagai bentuk pernyataan dan sebagai sarana bagi tujuan tertentu.

Pada masyarakat tradisi Minangkabau, perempuan tidak dibolehkan mempamerkan dirinya dalam kegiatan kesenian di hadapan orang ramai. Adalah hal yang dianggap tabu dan tercela apabila perempuan Minangkabau tampil berkesenian di depan umum. Hal demikian merupakan aturan adat Minangkabau yang membatasi keterlibatan perempuan dalam dunia seni pertunjukan sebagai pernyataan daripada rasa malu dan aurat. Pembatasan ini terkait sebagai norma dan nilai adat yang dilembagakan dalam sistem sosial yang bertumpu pada sistem matrilineal itu (Fuji Astuti. 2004:xvii). Kalaupun ada aktiviti kesenian oleh kaum perempuan pada nagari-nagari tertentu, ianya dilakukan secara tertutup di dalam rumah atau dalam rumahgadang, dan hanya dihadiri oleh kaum perempuan saja. Aktivitas demikian, salah satunya terdapat di nagari Unggan Kabupaten Sijunjung, dijumpai pemain talempong tradisi yang semuanya wanita dan dilakukan di dalam rumah.

Kembali kepada permasalahan rumah gadang, bahwa membangun rumahgadang mestilah mengikut kepada kriteria yang disepakati oleh masyarakat tempatan. Ada kriteria yang mengharuskan rumah gadang berdiri dengan bentangan arah timur dan barat. Hal demikian dipercaya sebagai simbol daripada kekuasaan moyang asal orang Minangkabau, bernama Iskandar Zulkarnain, yang meluas dari masyrik ke maghrib (Ibenzani Usman, 1985:74). Namun pada beberapa nagari, bangunan rumah gadang tidak boleh menghadap ke jalan raya, posisinya mestilah menyamping atau membelakangi jalan raya. Posisi demikian bermakna bahwa penghuni rumah gadang, yang terdiri daripada kaum perempuan itu, berserta keadaan di dalamnya, tidak dibolehkan terlihat langsung dari jalan raya melalui pintu ataupun jendela rumah. Demikianlah dapat dilihat sebuah etika, sistem ataupun tata sosial yang terbentuk daripada kehidupan masyarakat Minangkabau yang tercermin melalui posisi dan tata letak rumah gadang.

Sehubungan dengan tata ruang rumah gadang, tercermin suatu sistem sosial yang mengatur sikap dan perilaku penghuninya di mana ikatan dan solidaritas penghuninya sangat kuat dengan keberadaan perempuan menjadi sosok sentral yang amat dipelihara secara adat Minangkabau. Di dalam rumah gadang itu, dibangunkan bilik-bilik yang semuanya untuk anak perempuan. Daripada kenyataan itu, akan terbentuk sebuah hubungan persaudaraan antara orang-orang badunsanak (bersaudara) yang tinggal di rumah gadang, baik dalam bentuk etika pergaulannya, estetika, sikap dan perilakunya di bawah pengawasan dunsanak laki-laki dan penguasaan kaum perempuan. Dalam rumah gadang sudah terbentuk suatu aturan bahwa penguasaan rumah diserahkan kepada wanita tertua. Pada wanita inilah bergayut kunci-kunci peti pusaka serta harta benda lainnya. Pada genggaman dia pula berhimpun binatang ternak dan sawah ladang untuk digunakan sebagai biaya hidup seisi rumah (Ampera Salim dan Zulkifli, 2004:47). 

Seiring waktu berputar, perubahan pun terjadi dalam kehidupan masyarakat di Indonesia, yaitu dari masyarakat agraris tradisional yang penuh dengan nuansa spiritualistik menuju masyarakat industrial materialistik (Sjafri Sairin, 2002:13). Perubahan itu adalah sejalan dengan kebijakan pembangunan di Indonesia untuk dapat memacu kehidupan bangsa ke arah yang lebih baik sebagai bahagian dari upaya partisipasi dalam kehidupan pasar bebas yang juga merupakan bahagian daripada proses globalisasi. Oleh karenanya, kebijakan demikian lebih diarahkan kepada upaya pengenalan teknologi baru di tengah kehidupan masyarakat dengan berbagai macam bentuk produknya.

Sebagai menyeimbangkan usaha itu, masyarakat Indonesia usia produktif pun dimotivasi untuk giat belajar melalui pendidikan formal agar dapat menguasai kemajuan teknologi, meningkatkan kesadaran hidup sehat, serta berupaya  meningkatkan ekonomi masyarakat. Tanpa terasa, perubahan itu telah menyebabkan terseretnya kehidupan masyarakat Indonesia kepada perubahan yang tidak terbayangkan sebelumnya (Sjafri Sairin, 2002.v).

Tidak dinafikan, bahwa saat ini, warna kehidupan masyarakat industrial  modern sudah sangat terasa sampai merasuk ke kampung-kampung di Sumatra Barat. Hal demikian merupakan dampak daripada kemajuan teknologi informasi yang berkembang dengan sangat cepat. Sjafri Sairin menyatakan bahwa corak kehidupan agraris tradisional ternyata belum lenyap dalam kehidupan masyarakat sekarang. Masyarakat menganggap bahwa untuk bertahan pada kehidupan tradisional sudah tidak mungkin lagi karena dianggap tidak sesuai dan ketinggalan zaman. Akan tetapi untuk meninggalkannya secara keseluruhan juga tidak mungkin karena model kehidupan dunia baru pun belum jelas dalam sistem gagasan mereka. 

Akibatnya, luar negeri minded semakin marak dalam sistem gagasan masyarakat Minangkabau. Apa saja yang datang dari luar negeri, dipandang sebagai hal yang memiliki nilai lebih dan dianggap yang paling baik untuk ditiru dan dimiliki. Semua produk luar negeri itu dipakai bukan dalam kerangka fungsi subtansialnya, tetapi lebih kepada tujuan untuk memperoleh citra (image) yang melekat daripada produk tersebut. Akhirnya, hal demikian mengakibatkan terjadinya perubahan gaya hidup masyarakat yang menjurus kepada masyarakat komsumtif. Salah satu ciri daripada perilaku masyarakat komsumtif adalah, bahwa produk yang dipakai bukan karena alasan kegunaan (utility), tetapi lebih kepada pertimbangan citra (image) yang melekat pada produk itu (Sjafri Sairin, 2002:10). Dalam hal ini, produk telah menjadi hal yang berkait dengan simbol status sosial dan perasan lebih berharga dari orang lain.

Perubahan gaya hidup masyarakat di atas, sememangnya telah mempengaruhi pola kehidupan masyarakat Indonesia secara umum, tidak terkecuali pada masyarakat Minangkabau. Pada masyarakat Minangkabau, perubahan itu terutama dapat dilihat daripada pola kehidupan matrilineal komunal di rumah gadang kepada pola kehidupan parental individual dalam keluarga batih (nucleus family). Tanggungjawab keluarga (anak dan kemenakan) yang semula berada di bawah pengawasan saudara laki-laki daripada ibu (mamak) dengan kuasa harta oleh kaum perempuannya, sekarang beralih kepada tanggungjawab penuh seorang ayah di mana semua keperluan rumah tangga disediakan melalui usaha yang dilakukan oleh keluarga itu. Akhirnya, semua anak-anak, baik laki-laki  ataupun perempuan, saat ini boleh tinggal serumah dengan ayah dan ibunya di rumah yang dibuat oleh keluarga itu, dengan kemudahan yang diusahakan sendiri oleh keluarga tersebut. Hal demikian menyebabkan rumah gadang tidak lagi dihuni oleh saudara-saudara perempuan secara bersama, dan beberapa buah daripadanya ditinggalkan begitu saja sampai ianya runtuh ditelan masa.

Demikian juga dengan surau sebagai lembaga pendidikan komunal untuk anak laki-laki, ianya tidak lagi dihuni karena tanggungjawab atas pendidikan anak-anak sudah diambil alih oleh keluarga batih. Dulunya pendidikan agama, pengetahuan adat, ilmu beladiri pancak (pencaksilat) dan aktiviti pamenan (kesenian tradisi), adalah dikelola oleh kaum (suku) secara adat pada lembaga surau. Tempat ini berfungsi sebagai lembaga pendidikan tradisional untuk menyiapkan anak-anak muda laki-laki Minangkabau siap menghadapi tantangan hidup dengan tetap mempertahankan identitasnya sebagai orang Minangkabau. Namun sekarang, tempat pembelajaran tersebut sudah berganti ke sekolah-sekolah formal yang dibuat oleh pemerintah dan masyarakat dengan sistem pembelajaran modern. Tanggungjawab utama terhadap kemajuan pendidikan anak pun sudah beralih daripada mamak kepada keluarga masing-masing.

Dalam kehidupan keluarga batih, sangat terasa adanya sebuah kebebasan karena hidup di rumah sendiri memberikan peluang untuk boleh berbuat sesuai kehendak sendiri. Kehidupan anak-anak pun hanya dikontrol oleh kedua orang tua mereka karena memang keluarganyalah yang berhak melakukan kontrol itu. Selain itu, proses pendidikan saat ini boleh dilakukan sampai ke luar daerah, baik untuk anak laki-laki ataupun anak perempuan, di mana lembaga-lembaga pendidikan itu umumnya berada di kota-kota Sumatera Barat. Hal demikian mengakibatkan anak-anak Minangkabau berpeluang secara individual untuk bersentuhan dengan dunia luar melalui berbagai kemudahan teknologi informasi modern yang diperoleh di kota-kota Sumatera Barat.

Persentuhan anak-anak muda Minangkabau dengan dunia luar, mengakibatkan meningkatnya kualitas pendidikan mereka yang diperoleh dari pelbagai lembaga pendidikan formal dan informal. Hal demikian, salah satunya, berakibat kepada peningkatan sistem pengetahuan dan gagasan yang dimiliki masyarakat. Peningkatan sistem pengetahuan dan gagasan itu berpadu menjadi sebuah kekuatan yang tidak tampak (invisible power), dan seterusnya berpotensi menjadi pendorong bagi sikap dan perilaku manusia sebagai saluran daripada ekspresi kegelisahan kreativitasnya saat itu. Salah satunya dapat dilihat daripada aktivitas kesenian dan perilakunya sehari-hari.

Dulu perempuan Minangkabau tidak dibolehkan tampil melakukan kesenian di hadapan orang ramai. Namun saat sekarang, pertunjukan kesenian justeru dianggap tidak semarak kalau perempuan tidak ikut dalam pertunjukan kesenian. Contohnya dalam bidang seni tari. Saat sekarang, aktivitas menari di Sumatera Barat justeru lebih di dominasi oleh kaum perempuan. Bahkan koreografer yang banyak memberikan pengaruhnya terhadap perkembangan tari Minangkabau lebih di dominasi oleh perempuan. Demikian juga dengan penari, di mana saat ini secara kuantitas penari perempuan lebih mendominasi. Kalaupun laki-laki yang memilih menjadi penari, maka dianya dianggap sebagai laki-laki yang memiliki perilaku perempuan. Sangat jarang ada lelaki jantan yang mahu mengambil profesi sebagai penari. Kalau ada lelaki jantan memilih profesi sebagai penari, maka ia akan dicemooh sebagai lelaki yang memiliki perilaku perempuan. Pada masyarakat Minangkabau di Sumatera Barat, berkembang image bahwa aktivitas menari dianggap sebagai kerja perempuan. Namun lain halnya dengan aktivitas musik yang justeru lebih banyak dilakukan oleh kaum laki-laki. Ada kesan bahwa aktivitas musik lebih sesuai untuk kaum laki-laki karena dapat berperanan sebagai pengiring daripada tari dan nyanyi yang lebih dominan dilakukan oleh perempuan.

Aktivitas kesenian saat ini pun tidak lagi mewakili komunitas yang dilakukan secara bersama untuk tujuan bersama dan diakui sebagai identitas kedaerahan. Ianya sudah menjadi sarana ekspresi individual untuk tujuan popularitas individual, dan oleh karenanya harus dipertanggungjawabkan pula secara individu. Oleh itu, pada setiap produk kesenian, tidak lengkap kalau tidak mencantumkan nama penciptanya berserta semua nama pemain pada buku pengantar acara. Terkait dengan itu, maka berdirilah kumpulan-kumpulan seni yang dikelola dengan menejemen modern yang memiliki pekerja-pekerja seni yang digaji secara profesional. Dengan demikian, aktivitas seni pada masyarakat Minangkabau saat ini sudah dianggap sebagai lapangan kerja tersendiri. Aktivitas kesenian sudah beralih daripada aktivitas komunal kepada individual.

Pada level anak-anak muda Minangkabau, aktivitas seni pertunjukan tidak lagi terbatas pada bentuk-bentuk seni pertunjukan tradisi dengan aturan-aturannya yang ketat. Kesenian tradisi telah diolah dan dimainkan menurut selera mereka sesuai keinginannya. Adakalanya model kostum, warna, musik pengiring dan perhiasan lainnya, telah diubah menyesuaikan selera penataannya. Lebih jauh daripada itu, anak-anak muda Minangkabau saat ini lebih dominan menyukai bentuk-bentuk seni import mengikut apa yang mereka lihat melalui kemudahan teknologi informasi modern, seperti group band, nyanyi dan lagu dengan iringan organ, tarian popular, dan lain sebagainya. Keadaan ini tidak saja terjadi di kota-kota, tetapi sudah menjalar sampai ke kampung-kampung di Sumatera Barat. 

Transisi Masyarakat Minangkabau 

Di atas telah disebutkan bahwa meningkatnya sistem pengetahuan dan gagasan yang dimiliki masyarakat, yang kemudian berpadu menjadi kekuatan yang tidak tampak, berpotensi menjadi pendorong bagi perubahan sikap dan perilaku manusianya. Hal demikian nyata terlihat daripada praktek kehidupan yang tidak lagi merujuk kepada nilai-nilai tradisional yang selama ini dipandang sebagai pola dasar bagi perilaku sosial yang sudah berjalan. Praktek kehidupan demikian lebih luas berwujud dalam bentuk perilaku materialistik yang tidak mengindahkan nilai-nilai spiritual.

Sjafri Sairin (2002:52) mengatakan, dalam proses globalisasi tidak dapat dihindari unsur-unsur gagasan yang bersifat materialistik di mana ianya lebih mudah diadopsi dibandingkan nilai-nilai moralitas yang ada di balik sesuatu yang tampak bersifat materialistik itu. Gagasan materialistik tersebut lebih banyak didapat dari berbagai macam bentuk kegiatan ekonomi internasional yang memanfaatkan sarana media informasi. Ini dapat disaksikan antara lain dengan semakin kuatnya pengaruh popular culture dan consumer culture dalam kehidupan masyarakat sebagai hal yang diterimanya melalui apa yang selalu dilihatnya daripada sarana media informasi (Sjafri Sairin, 2002:13). Hal demikian dapat dibuktikan dari berbagai gaya dan perilaku masyarakat Indonesia yang ditirunya dari berbagai gaya masyarakat lain yang dilihatnya melalui media, seperti model pakaian, model rambut, perilaku menggunakan kenderaan, gaya bicara, dan lain sebagainya. Keadaan seperti ini pun sudah menjalar sampai ke kampung-kampung di Sumatera Barat.

Melihat kepada permasalahan di atas, sangat jelas bahwa keadaan masyarakat Minangkabau di Sumatera Barat saat ini, berikut aktivitas keseniannya, sedang berada pada situasi transisi. Ianya sekarang sedang bergerak daripada masyarakat agraris tradisional yang penuh nuansa spiritual menuju masyarakat industrial yang materialistik (Sjafri Sairin, 2002:13), daripada pola kehidupan komunal di rumah gadang (extended family) kepada pola kehidupan keluarga batih (nucleus family), dan daripada masyarakat komunal yang mengutamakan kebersamaan menjadi individual yang mengutamakan ego. Keadaan demikian mengakibatkan terjadinya situasi ”galau budaya”, yang oleh Victor Turner (1969:95) disebut sebagai fenomena liminality. 

Liminality adalah ruang transisi antara dua fasa yang disebut sebagai “betwixt and between”, yaitu situasi di mana masyarakat sedang tidak berada dalam situasi yang sebelumnya dipunyai, sekaligus mereka belum pula bergabung sebagai masyarakat yang baru. Pada saat fasa liminal terjadi, seorang individu atau sekelompok masyarakat akan berada pada tempat, keadaan, dan posisi sosial yang tidak menentu, tidak di sana dan tidak pula di sini (neither here and nor there). Dalam keadaan demikian, umumnya mereka memiliki karakter ataupun sifat mendua atau ambigu dengan perasaan rendah diri, merasa terasing, dan teruji. Umumnya perilaku masyarakat yang berada pada situasi liminal adalah pasif dan mematuhi apa saja yang diarahkan oleh orang lain melalui berbagai macam sarana dan kemudahan, terutama sarana media elektronik, tanpa ada bantahan ataupun kritikan. Turner menyebut masyarakat demikian dengan istilah ”community” yang ditakrifkan (defined) sebagai kelompok masyarakat anti struktur dan berada di luar struktur (unstructured) (Victor Turner, 1969:95). Agaknya, masyarakat Minangkabau saat ini sedang berada pada situasi demikian.

Penutup

Pepatah Minangkabau menyatakan ”sakali aie gadang, sakali tapian barubah” (sekali terjadi air besar di sungai, saat itu pula terjadi perubahan pada tepiannya). Artinya, masyarakat Minangkabau amat menyadari bahwa proses transisi dalam kehidupan social masyarakat sememangnya tidak dapat dielakkan. Ianya merupakan konsekuensi daripada keterbukaan yang dilakukan melalui pengenalan teknologi baru dengan semua elemen-elemen yang mengikutinya. Keterbukaan seterusnya berpengaruh kepada sistem pengetahuan dan gagasan masyarakat pemakainya sehingga bermuara menjadi sebuah kekuatan yang tidak tampak (invisible power). Akhirnya, kekuatan tersebut berpotensi menjadi pendorong kepada sikap dan perilaku manusianya hingga berwujud kepada bentuk-bentuk keseniannya sebagai saluran ekspresi daripada kegelisahan kreativitasnya.

Pepatah di atas mengisyaratkan, bahwa perubahan bagi masyarakat Minangkabau adalah dianggap sebagai suatu proses yang alamiah. Masyarakat Minangkabau menganggap tidak ada yang berubah dalam kehidupannya kecuali perubahan itu sendiri. Oleh itu, perubahan selalu berada dalam kehidupannya.

Seandainya perubahan itu bersumber dari hal yang baik dan sesuai dengan nilai-nilai budaya tempatan, maka akan lahirlah sebuah kebudayaan baru dan baik, yang dapat menuntun ke arah yang baik pula, baik dalam bentuk perilaku manusianya atuapun sebagai identitas kebudayaan yang diwakilinya.

Bibliografi

A.A. Navis (1984). Alam Terkembang Jadi Guru, Adat dan Kebudayaan Minangkabau. Jakarta: PT Grafiti Pers.

Ampera Salim dan Zulkifli (2004). Minangkabau Dalam Catatan Sejarah Yang Tercecer. Padang: Yayasan Citra Budaya Indonesia.

Edi Sedyawati. ”Meninjau Kesenian Indonesia”. Dalam Edi Sedyawati dan Sapardi Djoko Damono (1983). Seni Dalam Masyarakat Indonesia. Jakarta: PT. Gramedia.

Fuji Astuti (2004). Perempuan Dalam Seni Pertunjukan Minangkabau, Suatu Tinjauan Gender. Yogyakarta: Kalika

Ibenzani Usman (1985). “Seni Ukir Tradisional Pada Rumah Adat Minangkabau: Teknik, Pola dan Fungsinya”. Disertasi, sebagai salah satu syarat untuk memperoleh gelar Doktor dari Institut Teknologi Bandung (ITB). Bandung: Institut Teknologi Bandung.

Mohd. Anis Md. Nor (1986). Randai Dance of Minangkabau Sumatra With Labanotation Scores. Kuala Lumpur: Department of Publications University of Malaya.

Sjafri Sairin (2002). Perubahan Sosial Masyarakat Indonesia, Perspektif Antropologi. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.

Victor Turner (1969). The Ritual Process. London: Routledge & Kegan Paul.

Wisran Hadi (1988). “Menoleh Kembali Kesenian Minangkabau, Di Antara Tari Minang dan Tari Kabau”. Makalah, disampaikan pada peringatan Hari Sumpah Pemuda di ASKI Padangpanjang, tanggal 28 Oktober

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.